Iiro Rantalan ja Minna Lindgrenin Pikaparantolassa ei ollut ikävää

Aina silloin tällöin on ollut työkavereiden kanssa puhetta, että pitäisi mennä yhdessä jonnekin vapaa-ajan aktiviteettiin. Puheet ovat pitkään jääneet ajatuksen tasolle, mutta viime keväänä kysyin porukalta heti ensimmäiset mainokset nähtyäni, että olisiko aiheellista mennä Pikaparantolaan. Vastaus oli myönteinen, – mitä muutakaan näinä Self Help -kirjojen ja gurujen aikana olisi edes voinut odottaa – joten 29.9.2018 oli aika suunnata askel Kansallisoopperan Alminsaliin!

Huumori on yksi maailman vaikeimmista lajeista. Oopperataiteen yksi vaikeimmista tasoista on välttää lajiin sisäänkirjoitettua tahatonta komiikkaa. Koominen ooppera on ehkä kaikista vaikein taiteenlaji, sillä kuinka saada uskottavasti tahattoman komiikan mörkö palvelemaan aidosti koomiseksi tarkoitettua tekstisisältöä. Asia erikseen on sitten se, minkälaisen musiikillisen sisällön kukin kokee ”hauskaksi” – kitarafestareilla Unkarissa 1980–90-lukujen taitteessa siihen riitti yleisön reaktioista päätellen se, että kappaleessa oli aineksia nk. kevyestä musiikista.

Pidän Iiro Rantalasta oikeastaan kaikilla tasoilla. Hänen tahallisesti tahattoman huono kökköhuumorinsa toimii tahallisessa myötähävettävyydessään hänen itsensä presentoimana aidosti epäaidon hauskuuttavasti. Ellei Rantala olisi vakavasti otettava ja poikkeuksellisen monipuolinen ja moneen venyvä muusikko, ei hänen sinänsä kömpelölle, mutta vilpittömän poikamaiselle kakka- ja alapäähuumorille jaksaisi pitkään hörähdellä.

Minna Lindgren on mahdollisesti Suomen paras taidemusiikkitoimittaja. Hän on kuivan sarkastisella ja lakonisella huumorillaan onnistunut pyyhkimään pölyjä pois siitä pönöttävästä tavasta, jolla nk. klassisesta musiikista säveltäjineen ja esittäjineen on ollut tapana puhua.

Mitä tahansa Iiro Rantala sanoo, kuulostaa se sekä viisaalta että hyvällä tavalla pöljältä.

Mitä tahansa Minna Lindgren sanoo, kuulostaa se sekä älykkäältä että hauskalta.

Suomalainen musiikkityöläinen Matti Sunell on tehnyt pro gradu -tutkielman (2011) otsikolla Abban ’Dancing Queenin’ soinnin analyysijossa pureudutaan Abba-soinnin saloihin.

Matti Sunell: Abban ’Dancing Queenin’ soinnin analyysi

Mitä tekemistä Abballa on Iiro Rantalan ja Minna Lindgrenin Pikaparantola-oopperan kanssa?

Jokainen Abban kappaleista cover-versioita kuunnellut voi tehdä sen huomion, että muuten kelvollisesti – ellei peräti erinomaisesti – toteutettu kopiointiyritys tai uudelleentulkinta jää lähes poikkeuksetta harmaahiirulaiseksi alkuperäiseen verrattuna, sillä ominaissointi on Abban kohdalla samalla tavalla tärkeä ja sävellysten rinnalla yhtä painava elementti, kuin vaikkapa 1900-luvun alkupuolen ranskalaisessa musiikissa linjalla Debussy & Ravel, joiden kimppuun ei voi käydä venäläisellä emotionaalisella vuolaudella tai saksalaisella arkkitehtonisella kurinalaisuudella, jos tuollaiset streotypistävät kärjistykset nyt sallitaan, vaan pitää tavoitella nk. ranskalaista sointia, mutta ei siitä nyt enempää.

Pikaparantolassa Iiro Rantala & Minna Lindgren olivat kyllä teoksesta vastaavina tekijöinä, mutta he eivät olleet lihana, luuna, vetenä ja verenä lavalla. Siten heistä juuri heidät tekevä ominaissointi puuttui, ja sitä myöten koko se psykofyysis-auditiivinen paketti, joka tekee heistä todellisesti läsnäolevina persoonina niin ainutlaatuisia. Rantalan ja Lindgrenin tapauksissa teot ja persoona ovat yhtä, ja toisen elementin poisjättäminen voi helposti romuttaa koko korttipakan.

Pikaparantolaliput
14 x Pikaparantola

Oliko Pikaparantola hauska?

Pikaparantola oli hauska. Iiro Rantalan pianovetoista tuotantoa tuntevat voivat hämmästellä ehkä sitä, että musiikki ei kuulostanut erityisen rantalalaismaiselta, vaan sujuvasti kirjoitetulta ja ilman negatiivista arvolatausta todettuna funktionaaliselta käyttömusiikilta, jonka musiikillinen hauskuus tuli häpeilemättömistä lainoista niin tunnetuista melodianpätkistä ja teemoista, että niiden oikeita nimiä ei saa edes päähän. Rantala tuntee mozartinsa ja bizet’sä, – ja samalla suunnilleen maailman kaiken muunkin musiikin – mutta jos joku luulee, että kyseessä on moderni ooppera, niin voin iloksi tai harmistukseksi ilmoittaa, että Pikaparantola ei ole moderni ooppera, vaan ajattomasti traditionaalinen ooppera.

Voi ihan perustellusti ajatella, että Rantalan ja Lindgrenin ooppera on koomisena oopperana suoraa jatkoa W. A. Mozartin vastaaville teoksille. Tarinat on tosin siirretty moderniin maailmaan, mutta ihminen ei facebookeista ja instapäivityksistä huolimatta ole juurikaan muuttunut, joten draamankaari ei kauheasti Mozartin ajoista eroa. Meidän aikanamme vain omaa ja kanssakulkijoiden neuroottisuutta on hieman helpompi ruokkia – kiitos teknologisen kehityksen.

Eräs seurueeseemme kuuluva tokaisi esityksen jälkeen aika osuvasti, että tekijät ovat saattaneet ajatella, että on automaattisesti jotenkin hauskaa, kun oopperalaulaja laulaa mm. sanat heippajaksaa jaksaajaxuhali & some tsemppiä unohtamatta. Tavallaan se onkin hauskaa, mutta onko komiikka silloin tahattoman tahallista, tahallisen tahatonta, tahattoman tahallisen tahatonta vaiko tahallisen tahattoman tahallista – en tiedä.

No, ehkä sitä ei tarvitse analysoida.

Suomen Kansallisoopperan Alminsalissa toteutettu esitys oli erinomaisesti toteuttu. Varsin minimalistisesta lavastuksesta oli puristettu hienosti kaikki tehot ulos, ja ohjauksen ajoittainen kesäteatterimaisen säheltävä ote oli taatusti harkittu rikos, ja sellaisena tälläisessä teoslajityypissä oikea ja onnistunut ratkaisu.

Erityiskiitos solisteille ja orkesterille, joiden työlle ei jäänyt moitteen sijaa. Laulajista kaikki olivat vähintäänkin tehtäviensä tasalla, ja täytyy vielä todeta, että kansansuosikiksikin profiloitu(nut) Waltteri Torikka on laulajuutensa lisäksi karismaattisesti säteilevä lavaleijona, joka hallitsee koomisissa rooleissa vaadittavan nopean reaktiokyvyn ja hallitun kaoottisen läsnäolon.

Päivi Nisula elämäänsä kyllästyneenä ja kyynistyneena respana oli juuri niin väsynyt, kuin oli tarkoituskin, ja Johanna Rusanen oli roolissaan sekä aidosti että lajityypiltä vaadittavan epäaidosti aito komedienne.

Esityksen jälkeen oli mielenkiintoista havaita, kuinka Pikaparantola herätti eri ihmisissä erilaisia reaktioita aina huomattavasta innostuksesta hieman varautuneempaan tunnelmointiin. Tärkeintä oli kuitenkin se, että kukaan ei ajatellut reilun parin tunnin menneen hukkaan.

Oli ilo, kuten radiotoimittaja Kalle Haatasella on tapana todeta jokaisen jututusohjelmansa päätteeksi.

Linkki Kansallisoopperan Pikaparantolan infosivustolle

Hyvää 150-vuotissyntymäpäivää, Jean Sibelius!

Terve Janne,

ja hyvää syntymäpäivää sinulle. Toivottavasti joku älyää tarjota lasin kuohuvaa. Ja jotain purtavaakin, eikä kahvi ja konjakkikaan pahaa tekisi.

Niin ja kiitos. Siis elämästä ja musiikista.

Hyvä muuten, että poltit sen Kasin, sillä tämän Seiskan jälkeen kaikki olisi ollut turhaa. Tässä on elämä pulkassa ja maailma hallussa ja hallinnassa. Eikä siitä pulkastakaan tosin nyt suurempaa väliä, kun lunta ei täällä Kämpin lähialueilla ole juurikaan vielä ollut, jos tuleekaan.

Vähän siitä Seiskasta vielä. Asioita tunnut siinä tarkkailleen taivaalla liitelevän kotkan perspektiivistä. Ehkä pientä haikeutta tuntien, mutta kuitenkin turhia murehtimatta. Orgaanisemmaksi ja kiteytyneemmäksi ei sinfonia voi tulla, tähän oli hyvä lopettaa.

Hyvää jatkoa, missä ikinä oletkaan. Niin ja terkkuja Lennylle myös – vieläkö se polttaa tupakkaa?

Pärjäile, minäkin yritän.

-Petri

PS: Terkkuja Ainolle.

Grigori Sokolov ei kylmimmilläänkään jätä kuulijaa kylmäksi

Franz Schubert (1797-1828):
-Neljä impromptua op. 90 D.899
-Drei Klavierstücke D.946

* * *
Ludwig van Beethoven (1770-1827):
-Pianosonaatti B-duuri op. 106 ”Hammerklavier”

Grigori Sokolov, piano

14.6.2013
Helsingin Musiikkitalo

Grigori Sokolov aloittaa konsertin lipumalla flyygelin äärelle ja aloittaa soittamisen lähes välittömästi alas istuuduttuaan. Pianotuolille asettumista edeltää ele, joka hyvällä tahdolla on tulkittavissa kumarrukseksi.

Ensimmäinen puolisko on 70 minuuttia yhtä soittoa. Lumovoimapotentiaali on aistittavissa heti ensimmäisten sävelten sinkoutuessa kuulijan audioversumiin.

Konsertin alkupuoliskon kappaleet Sokolov soittaa ilman taukoja yhteen putkeen. Edes Schubertin impromptujen vaihtuminen ensimmäiseen Kolmesta klaveerikappaleesta ei aiheuta Sokolovissa tarvetta hengähtää tai pitää pientä paussia. Tuossa oletusasetuksellisessa välivaiheessa osa yleisöstä alkaa jo taputtaa. Sokolovin ollessa aloittamaisillaan edellä mainitun säveltäjän uutta teoskokonaisuutta, vetää tämä kätensä hetkeksi klaviatuurilta alas. Sokolov näyttää hieman närkästyneeltä, mutta aloittaa aloittamisen välittömästi uuderstaan. Tälläinen toisiinsa suoraan liittymättömien kappaleiden sitominen yhteen ei tässä tapauksessa toimi, sillä aiemmin kuultua ei ehdi sulatella edes pientä hetkeä. Olo on kuin istuisi pakkosyöttötuolissa.

Sokolov esittelee ensimmäisen impromptun ensimmäisissä tahdeissa hivelevän kosketuksensa lähes koko kirjon, mutta emootioista veistetyt soivat näköispatsaat alkavat kuormittaa mieltäni, ja vähitellen kuunteleminen alkaa käydä hieman raskaaksi.

Ajatukseni alkaa harhailla. Haluaako tuo lavalla soittava pianisti minun olevan kuuntelemassa hänen musisointiaan?

Alan häiriintyä siitä, että Sokolov ei ota minkäänlaista kontaktia yleisöön. En ole peräänkuuluttamassa mitään halpahintaista yleisönkosiskelua tai muutakaan show-meininkiä tai musiikkiteatteria, mutta jollain tasolla vaikutelma on hieman samanlainen, kuin kuuntelisi itsekseen ja itselleen puhuvaa luennoitsijaa, joka tietää verbalisoimastaan aiheesta kaiken, mutta ei tule kuulijaa lähelle kokonaisena ihmisenä.

Tuntuu, kuin katsoisi ja kuuntelisi high-end -laitteilla Blu-Ray -taltiointia live-konsertista. Tai paremminkin – kuin kuuntelisi levyä kotona.

Sokolov on kyllä lavalla, mutta voisi olla olemattakin. Olemmeko seuraamassa jotain yksityistä hartaudenharjoitus- tai meditaatiotilaisuutta?

Soitto on mitattavissa olevilla parametreilla mitattuna ”täydellistä”, mutta huomaan pohtivani sitä, onko musiikki itsessään Sokoloville itselleen jo liiankin selvää, liiallisilla merkityksillä ladattua. Tuntuu, kuin hän toistaisi jonkun absoluuttiseksi totuudeksi korottamansa mantran ottamatta huomioon sitä, että yleisö ei välttämättä voi päästä sisälle Sokolovin päänsisäiseen kirkkauteen ja selkeyteen. Sokolovin tapa tehdä musiikkia on sekä muodollisen että muodonnallisen kirkkauden ja selkeyden juhlaa, mutta ajoittain en voi olla ajattelematta, että lavalla on täydellisesti ohjelmoitu tietokoneohjelma – sellainen, joka hallitsee myös nk. tunteet.

Ihminen kaipaa yleensä sitä mitä ei juuri nyt ole.

Tunnistan kaipaavani ääritiloja; toisaalta flyygeliä hajottavan musertavaa voimamyrskyä, toisaalta lähes kuulumattomia, mutta kuitenkin sisäisesti kuultavissa olevia, ääniä. Lähtökohtaisesti olen aristokraattisen hienostuneen soittotavan ystävä, mutta… Musiikkitalon tuolilla istuessani huomaan kaipaavani metaforasoitua Vladimir Horowitzia; vaaraa, taistelua, verta, myrskyä, murtumispisteessä olevia muureja ja – ylimaallista kauneutta.

70 minuutin jälkeen olo on ristiriitaisen väsynyt.

Grigori Sokolov on osin hyvin paradoksaalinen pianoresitalisti. Tämä instrumenttinsa ehdottomaan eliittiin kuuluva venäläispianisti on ilmiselvä lavaleijona sanan siinä merkityksessä, että esiintymislava tuntuu olevan hänelle täysin luonnollinen ajanvietto- ja työpaikka, mutta lavaleijonuuteen usein liittyvä taipumus – vaikka vain hienovaraisestikin – flirttailla yleisön kanssa, puuttuu maestroltamme kokonaan. Ulkoisesti vaikuttaisi siltä, että Sokolov ei edes muista yleisön olemassaoloa.

Konsertoiminen on Sokoloville tapa elää ja olla olemassa, ja siihen liittyvä yleisön läsnäolo on mitä ilmeisimmin asiaan kuuluva välttämätön paha, ajattelen ja luulen pääkoppani yksityisyydessä.

Sokolov on tunnettu fanaattisena harjoittelijana. Olen kuullut väitettävän, että hän saattaa jopa konserttipäivänä harjoitella kahdeksan tuntia. Ajatus tuntuu varsin pöyristyttävältä ja epäinhimilliseltä.

Huomaan spekuloivani, miten täydellinen soittamattomuus voisi tehdä Sokoloville hyvää. Mitä jos pianisti pitäisi kertakaikkisen välivuoden ja tekisi jotain muutakin kuin harjoittelisi 12 tuntia päivässä ja opiskelisi säveltäelämäkertoja tai heidän kirjeitään säveltäjäkollegoille, vaimoille, kustantajille tai rakastajattarille. Tai samaisten säveltäjien taloudenhoitajien kirjanpitomuistiinpanoja ruoka- ja juomakuitteineen. Ja opiskelisi ja tutkisi tuhannennen kerran samoja teoksia.

Paradoksaalisesti Sokolovin pianismi on täynnä elämää, mutta joku ylimaallisen täydellisyyden varjo, olkoon se vaikkapa elämätön elämä, tuntuu häiritsevän sisikuntaani. Sokolov välittää säveltäjien musiikkiin upottamat karaktäärit ja eleet – siis tunne-elämän sonoristiset ilmentymät – ydinfyysikon pikkutarkkuudella, mutta onko musiikin emotionaalinen puoli hänelle vain elämysmatka oman sisäplaneettansa ulkopuoliseen maailmaan?

Väliajan jälkeen Sokolov tarjoaa Beethovenin Hammerklavier -sonaatin. Itse Ludwig van varmasti taputtaa haudassaan, mutta hieman syyllisyyttä karsastavasta asenteestani tuntien en vieläkään osaa ajatella olevani tilaisuudessa, joka järisyttäisi sisikuntaani kaikki sen suojamuurit alas murtaen.

Vasta kolmannessa osassa (Adagio sostenuto) alan tuntea, että Sokolovin avain on työntymässä mieleni lukkoon. Tajuan olevani seuraamassa ainutlaatuisen taiteilijan resitaalia, mutta sisäinen tuntemukseni ei täysin vastaa soivan todellisuuden rationaalisesti todistettavissa olevia henkisiä arvoja. Tosin Hammerklavierin loppupuolen kumarrukset Johann Sebastian Bachin suuntaan antavat omalla tavallaan viitteitä lähitulevaisuuden tapahtumista, muutoksesta. Katharsis odottaa tuonnempana.

En vieläkään aisti sitä kitkaa, joka luo ilmaan sellaisen jännitteen, että kuulijan henki salpautuisi pakottaen tämän painautumaan tuoliinsa peläten pikkuvarpaan pienimmänkin liikuttamisen särkevän koetun hetken intensiivisyyden.

Kaikista laadukkaimmat pukukankaatkaan eivät tunnu iholla miltään.

Tunnistan kuitenkin sisuksissani sopivasti vettä ja aurinkoa saaneen lumoutumisen idun.

Konsertin virallisen osuuden jälkeen yleisö räjähtää raikuviin suosionosoituksiin. On ylimääräisten vuoro, ja auliisti Sokolov niitä tarjoileekin. Kaiken kaikkiaan encoreita tulee peräti kuusi kappaletta. Itu tulee saamaan runsaasti vettä ja aurinkoa.

Ensimmäisen ylimääräisen aikana huomaan, että rantavalli särkyy. Lievän varautuneisuuden, sekä sen aiheuttaman hämmennyksen haarniska murtuu. Jean-Philippe Rameaun sävelten muodossa tarjoiltu ranskalaisbarokkisen runollinen ilotulitus uppoaa keskushermostooni kuin selkokielinen uutislähetys ymmärrykseen.

Rameauta tulee vielä neljän räiskäleen verran lisää. Ranskalaisjalokivien jälkeen Sokolov tarjoaa vielä (korjatkaa tietäväisemmät jos olen väärässä!) annoksen Franz Lisztiä.

Sokolovissa ei tässäkään vaiheessa iltaa näy eikä kuulu minkäänlaisia henkisen tai fyysisen väsymisen merkkejä. Omasta puolestani encoresessio olisi saanut jatkua seuraavaan aamuun asti.

Kiitos, Grigori.

Grigori Sokolov

Otto Tolonen valotti suuren kankaan intiimeimmätkin yksityiskohdat mikroskooppisella tarkkuudella

Musiikkitalon Camerata-salissa perjantaina 19.4.2013

Otto Tolonen, kitara

Hans Werner Henze, Benjamin Britten ja englantilainen renessanssi

Konsertin ohjelma

Hans Werner Henze (1926-2012)

Royal Winter Music (Kaksi sonaattia Shakespearen hahmoihin)

Royal Winter Music I (1975/76)

  • Gloucester
  • Romeo and Juliet
  • Ariel
  • Ophelia
  • Touchstone, Audrey & William
  • Oberon

Royal Winter Music II (1979)

  • Sir Andrew Aguecheek
  • Bottom’s Dream
  • Mad Lady Macbeth

_______________

John Dowland (1563-1626)

  • Sir John Smith, His Almain
  • Farewell

Benjamin Britten (1913-1976)

Nocturnal after John Dowland, opus 70 (1963)

(Musingly – Very agitated – Restless – Uneasy – March-like – Dreaming – Gently rocking – Passacaglia – Slow and quiet)

********************

Lauantaina 20.4.2013 oli Helsingin Sanomien Lauantaiessee-sarjassa musiikkitoimittaja Samuli Tiikkajan kirjoitus otsikolla Kulttuurikilpailuissa ei ole häviäjiä, jossa toimittaja pohtii musiikkikilpailujen problematiikkaa päätyen kuitenkin siihen lopputulokseen, että soittajan kannalta kilpailuista voi olla suuresti hyötyä.

Kirjoituksessaan Tiikkaja siteeraa legendaarista jazzpianisti Thelonius Monkia, joka on sanonut taide on transendenssiä, arkikokemuksen tuolla puolen, ja sen pakottaminen arvosteluasteikon tai edes sanallisen tuomion alle on pohjimmiltaan väkivaltaa taidetta ja taiteilijaa kohtaan.

Itse tosin lisäisin, että taide valaisee meille arkikokemuksen todelliset kasvot; paljaina ja aistisumutuksesta vapaina, mutta raadollisuuden ja kauneuden rajoja hämmentävästi sotkien.

Miten tämä pika-alustus sitten liittyy Otto Tolosen konserttiin? Ennen konserttia todellakin ajattelin kirjoittavani jotain kuulemastani tähän blogiin, mutta tapahtuman jälkeen tajusin, että en omaa mitään verbaalisia keinoja konsertin synnyttämiä ja herättämiä sisäisiä maailmoja välittämään. Ja mitä tulee pelkästään H. W. Henzen kahteen – sekä henkisiltä, että fyysisiltä mittasuhteiltaan massiiviseen – sonaattiin, niin kirjoittajan pitäisi tuntea sekä teos, että sen kuvaamat William Shakespearen hahmot kuin omat taskunsa pystyäkseen sanomaan niistä edes jotain järkevää, tai sitten valita alitajunnanvirtainen ”automaattikirjoitustekniikka”, joten…olen aseeton.

Voin vain elämyksellisesti todeta, että tuntui kuin lavalla olisi ollut vähintäänkin koko Royal Shakespeare Company, mutta – vain yhteen ihmiseen kiteytyneenä. Vaikka kaikki sonaateissa esiintyneet Shakespearen hahmot eivät olisikaan olleet kuulijalle täysin tuttuja, pystyi Tolonen karakterisoimaan tulkinnoillaan hyvin selväpiirteisiä ja eläviä ihmishahmoja. Vaikka Royal Winter Music voidaan nähdä hyvin perustellusti ohjelmallisena musiikkina, niin näistäkään lähtökohdista huolimatta Tolonen ei tehnyt soivasta todellisuudesta ”teatteria”. Illan kitaristi maalasi Henzen avustamana sarjan musiikin kielellä toteutettuja muotokuvia.

Benjamin Brittenin moderniksi kitaraklassikoksi jo ajat sitten noussut Nocturnal kuuluu kitarakirjallisuuden syvällisimpien ja taiteelliselta painoarvoltaan raskaimman sarjan teosten joukkoon, ja tämän lisäksi kappale lukeutuu omassa subjektiivisessa maailmassani kaikkien aikojen parhaimpien säveltaideteosten joukkoon – mitkä tahansa soittimet ja niille kirjoitettu musiikki mukaan lukien.

Voin väittää kuulleeni elämäni aikana muutamankin varsin sykähdyttävän tulkinnan Nocturnalista, mutta Tolosen tulkinta tässä konsertissa tulee jäämään kahden vaikuttavimman ja unohtumattomimman muistijäljen jättäjän joukkoon omassa sisäisessä kovalevystössäni.

Jo ensimmäinen osa, Musingly, hätkähdytti lähes särkymispisteeseen yltävällä hauraudellaan ja sen synnyttämällä sisäisellä voimalla ja ehdottomuudella. Muutenkin oli palkitsevaa kokea, kuinka Tolonen toteutti säveltäjän nimeämät osat, karaktäärit, juuri siten kuin niiden soivassa todellisuudessa odottaisi järjellisesti ajateltuna käyttäytyvänkin, mutta samalla ilmaisussa ei kuitenkaan ollut mitään ennakoitavissa olevaa varman päälle pelaamista, vaan kitaristimme vei  sanottavansa henkisesti ”yhdelletoista” säilyttäen fyysisen ilmaisun samalla aristokraattisesti lukemassa 9,5 ja näin toimien antoi kuulijalle sen oleellisen 0,5 asteen oman kokemustilan ja avaruuden. Sanattomaksi vetävän puhutteleva, kaikesta ulkokohtaisesta krumeluurista ja tehon tavoittelusta riisuttu esitys.

Niin, ja kerrankin toteutui ihan konkreettisestikin otsikko Nocturnal AFTER John Dowland!

Vaikuttavaa tässä konsertissa oli sekin, että ohjelmakokonaisuuden saattoi ajatella yhdeksi valtavan laajaksi teokseksi; kolme säveltäjää, joiden välille syntyi kiehtova trialogi. Punainen lanka heijastui eri tilanteissa eri spektreinä, mutta – ”punaisen lankansa johdonmukaisuuden” säilyttäen.

Eräs kitaristi totesi konsertin jälkeen jaa-a; taidettiin juuri olla todistamassa parasta kitarakonserttia koskaan. No, onneksi taiteessa ei ole kyse absoluuttista totuuksista (vaikka sitähän jokaisen vastuullisen taiteilijan tuleekin etsiä ja tavoitella – elämä on paradoksi!) tai ranking-listoista (mmm…konserttipromoottorit väittänevät vastaan…), mutta tuona iltana ei tullut suurtakaan tarvetta väittää toteajalle vastaan.

Otto Tolonen oli kirjoittanut erittäin valaisevat ja perusteelliset teos-esittelyt ohjelmalehtiseen. Konsertti oli osa Tolosen Sibelius-Akatemialle tekemää DocMus-tohtorikoulutusopinnäytetyötä, joten tämä selittänee tavallista perusteellisemman ja musiikkitieteellis-teoreettisemman ohjelmatekstin. Kuulijan kannalta palkitsevinta on kuitenkin se, että koskettavimmin Tolonen puhuu kitaransa välityksellä, ja sen todistaminen livenä on aina ilo ja etuoikeus.

 

Tampere Guitar Festival (2011 & 2012)

Aika on suhteellinen käsite; nyt on aina ja aina on nyt. Kiitävi aika, vierähtävät vuodet, mutta kaikki ei ole vielä sentään painunut unholaan.

Piti kirjoittamani seuraavista asioista jo lähes reaaliaikaisesti tapahtumain ollessa käynnissä, tai ainakin hyvin pian niiden ollessa vielä edes jonkinlaisessa lähimuistissa, mutta musiikkikritiikkiin ja muuhun musiikkikirjoitteluun tympääntyneenä en halunnut olla rikkana rokassa lisäämässä turhan musiikkitekstin määrää universumissa, mutta “itsestään paha pappi puhuu”, joten vastoin opetuksiani kirjoitan hajamietteitä ja -muistoja Tampereen kitarafestivaaleilta vuosilta 2011 ja 2012.

Vuoden 2011 festareille ehdin niiden viidentenä päivänä (14.6), joka tarjosikin eräänlaisten ääripäiden muodossa äärettömän upean konsertti-iltakokonaisuuden.
Päivän pääkonsertista vastasi häkellyttävän musikaalisesti ja briljantisti soittanut puolalaisvirtuoosi Marcin Dylla. Edes Tampereen tuomiokirkon liian kaikuisa akustiikka ei kyennyt peittämään sitä, että kyseessä oli/on maailman huippukitaristien ehdottomaan premium-eliittiin kuuluva supermuusikko, jonka hienovaraisen herkkä, mutta ilmaisuvoimaisen kurinalainen kitarismi kieli jostain paljon enemmästä kuin vain hyvin opetetun broilerin tunnollisuudesta. Dylla keskittyi musiikkiin ja sen sisältöön, mutta ei jättänyt itseään ulkopuoliseksi tarkkailijaksi.

Illan päätteeksi oli festareiden OFF-klubilla Pub Kujakollissa sekä konkreettisesti, että symbolisestikin, tiheä tunnelma. Brasilialainen Celso Machado toi lähes kirjaimellisesti trooppisen sademetsän äänimaiseman pirkanmaalaiskapakan interiööriin. Machado ei tyytynyt pelkästään soittamaan kitaraa, vaan käytti instrumenttinaan myös ääntään ja koko kehoaan. Mikä parasta, oli tämä brassiherra äärettömän hauska ja viihdyttävä show-mies, mutta ei todellakaan mikään “pelle”. Kaiken pohjana oli kova osaaminen ja huikea mielikuvitus yhdistettynä lapsenomaiseen leikkimielisyyteen.

Seuraavana päivänä oli tarjolla kitaralegenda Manuel Barrueco yhdessä ja erikseen Beijing Guitar Duon kanssa. Saimme kuulla paljon erinomaista kitaransoittoa, mutta ei mitään sen enempää. Oma suhteeni Barruecoon on muotoutunut muutaman konsertin ja erinäisten levytysten perusteella vähintäänkin ambivalentiksi. Barrueco on loistava kitaristi, mutta kovinkaan kiinnostavana muusikkona ja taiteilijana en osaa häntä pitää. Kaikki on nk. “kunnossa”, mutta kun ei kosketa niin ei kosketa.

Myös Beijing Guitar Duolla oli kaikki muodollisesti “kunnossa”, mutta levyteollisuuden ja internetin pilaama kranttu kuulija ei oikein jaksanut innostua sinänsä täydellisestä kitaransoitosta.

Torstaina 16.6 oli aamupäivällä Manuel Barruecon mestarikurssi, ja tämä tilaisuus oli huomattavasti konserttia antoisampi. Barruecon opetusta oli palkitsevaa ja opettavaista seurata. Hän toimi kuin huippukirurgi poimien laserkatseellaan/-korvallaan oppilaan ongelman ja suorittaen tämän jälkeen täydellisesti onnistuneen leikkauksen – tai ainakin antaen juuri oikeaan suuntaan johtavan täsmälääkityksen. Barrueco ei myöskään kiukuttele tai äksyile oppilaalle, vaan ikään kuin houkuttelee pehmeän jämäkästi välttämään oppimattomuustilan pakottomasti, kuin itsestään ja vahingossa.

Kyseisen päivän illan pääkonsertti oli Assad Brothers-duon veto Tampere-talon pienessä salissa. Ei jäänyt epäselväksi, miksi kyseessä on ehkä maailman maineikkain kitaraduo – ainakin silloin, kun soittavat latinalaisamerikkalaiseen traditioon pohjautuvaa musiikkia.

Ja lattarimeiniki jatkui Klubilla – kuinka ollakaan – jälleen Celso Machadon seurassa.

Omalta osaltani vuoden 2011 festari päättyi tuohon, joten siirtykäämme vuoteen 2012.

Päivä oli perjantai 8.6.2012, ehkä yksi kesän kuumimmista päivistä, ja istuskelin Tampere-talon terassilla kitarayhteisöstä tuttujen ihmisten seurassa. Illalla oli tiedossa espanjalaisen Ricardo Gallénin resitaali, mutta ohjelmasta ei ollut mitään etukäteistietoa.

Tiedottomuustila katkaistiin Gallénin käsiohjelman ilmestymisen muodossa ja välityksellä, ja Herra paratkoon; koko ilta PELKKÄÄ Bachia – ja itse asiassa; herra Gallén aikoi esittää konsertissaan Johann Sebastian Bachin KOKO luuttutuotannon! Niin suunnattomasti kuin Bachin musiikkia rakastankin, ei ajatus kuuman kesäillan viettämisestä puolikalseassa konserttisalissa Tuomas-kanttorin seurassa tuntunut optimaalisimmalta tavalta viettää alkukesäistä iltaa…

Lievähkö ennakkokarsastukseni osoittautui kuitenkin täydellisen turhaksi, ja kokemuksesta muotoutui yksi vaikuttavimmista todistamistani konserteista. Ricardo Gallén sai Bachin luutulle kirjoitetun musiikin tuntumaan kuin kitaralle alunperinkin sävelletyltä, lähes brouwermaisen idiomaattiselta tuntuvalla tekstuurilla varustetulta soivalta todellisuudelta. Jokainen kitaristi tietää, että asia ei oikeasti ole noin, mutta Gallénin osaaminen selätti kaikki Bachin kitaristiselta kannalta ajateltavissa olevat sudenkuopat, ja aivan kuin tuo ei olisi riittänyt, olivat tempot kautta linjan melko rivakat.
Mutta kitaristimme soitossa ei ollut huikeinta sinänsä käsittämätön tekninen osaaminen, vaan se, kuinka Gallén sai Bachin musiikin elämään, hengittämään ja svengaamaan kuin se kuuluisa hirvi, eikä henkevyydestä ja kultivoituneesta eleganssista sekä kontrapunktisesta oppineisuudesta oltu jouduttu tinkimään kesätuulisen huokauksellisenkaan vertaa.

Ricardo Gallénia kuunnellessa unohti olevansa kitarakonsertissa. Tälläistä kokonaissujuvuudellisessa musikaalisuudessaan itsestään selvän briljanttia Bach-soittoa kuulee yleensä vain kaikista parhaimpien pianistien ja cembalistien konserteissa.

Illan festariklubilla oli tarjolla “läpsyttelykitarismin” tähteä, Don Rossia. Sanon heti suoraan, että ko. genre ei ole ikinä uponnut meikäläiseen. Teräskielinen kitara soi toki kivasti avoimilla virityksillä ja monet näistä läpsyttelijöistä ovat sinänsä taitavia, mutta musiikillinen sisältö lähentelee yleensä pyöreää nollaa. En jaksanut eläytyä hommaan kovinkaan pitkään, ja pidinkin parempana vetäytyä ravintola Telakan ulkoterassille märehtimään Gallénin käsittämättömyyttä muiden samanmielisten kanssa…

 

Seuraavana päivänä saatiin todellista hengenravintoa – aivoverenkiertoa unohtamattaa: Ricardo Gallénin luento barokkimusiikista ja erityisesti Johann Sebastian Bachin sellaisesta oli yksi antoisimmista ja oppineimmista koskaan todistamistani musiikkiluennoista, ja lisäksi äärettömän käytännön läheistä puhetta. Kiroan vain sitä, että muistiinpanovälineitä ei ollut mukana!

Päivän iltakonsertti räjäytti sitten aika monenkin tajunnan. Lainaus ohjelmatekstistä:

Yamandu Costa on kenties maailman tunnetuin brasilialaisen musiikin tulkki. Hän on seitsenkielisen kitaran poikkeuksellinen virtuoosi, jonka konsertit eivät jätä kuulijaa kylmäksi. Costa on luonut oman musiikkityylin, joka on sekoitus brasilialaista
ja afrikkalaista traditiota yhdistettynä jazziin ja länsimaiseen musiikkiin.
Costa aloitti kitaransoiton seitsemänvuotiaana isänsä Algacir Costan opissa ja hänen opintonsa jatkuivat
Lúcio Yanelin ohjauksessa. Tänä päivänä hän yhdistää soitossaan koko brasilialaisen kitaramusiikin rikkaan perinteen Heitor Villa-Lobosista Baden Powelliin. Kitaransoiton lisäksi Yamandu Costa myös säveltää ja sovittaa musiikkia. Hän soittaa liki kahdellakymmenellä albumilla yksin ja erilaisten kokoonpanojen kanssa. Hän on tuttu myös Mika Kaurismäen elokuvasta Brasileirinho. Yamandu Costa konsertoi jatkuvasti eri puolilla maailmaa.

Yamandu Costan musiikillinen tyyli lukeutuu sellaiseen genreen, joka nousee tai kaatuu esittäjänsä mukana. Musiikki – pohjana brasilialainen choro-traditioon pohjautuva sävelkieli – ei itsessään ole välttämättä kovinkaan mielenkiintoista, mutta Yamandun kaltaisen kävelevän tulivuorenpurkauksen käsittelyssä soiva lopputulos on antoisaa ja riemastuttavaa mannaa sekä elämän ja musiikin rajatonta riemua todistavaa ja ylistävää tunneskaalojen ääripäihin yltävää sävelsadetta.

Yamandu Costan kitaristinen äänenmuodostus tuntui konsertissa välillä hieman rahisevalta ja rupiselta, mutta myöhemmin illan kääntyessä jo yöksi tuli todistettua Telakka-ravintolan privaateissa jälkijameissa, että ilman melko huonoa sähköistä vahvistusta Yamandun kitara viettelee, murisee, kuiskailee ja räjähtelee mitä rikkaimmin nyanssein ja hivelevimmin soinnein.

Lavalla Yamandu kieritti yleisön pikkurillinsä ympärille puhtaasti soittonsa riemulla, mutta tämän lisäksi miehessä oli aimo annos show-miestä, ja välillä tämän köpötellessä lavalla – ajoittain jopa juosten – tuli mieleen…mmm…Ozzy Osbourne.

Ilta päättyi seuraavanlaisesti:

Tampere Guitar Festival huipentuu argentiinalaishenkiseen päätösjuhlaan, joka kokoaa yhteen festivaaliartistit ja kitaramusiikin ystävät. Tampere-talossa järjestettävään iltaan sisältyy juhlabuffet sekä argentiinalaisen Mirta Álvarezin konsertti. Álvarezin tulkitsema syvien sävelten tango johdattaa kuulijat Buenos Airesin kuuman auringon alle ja tekee kunniaa Ástor Piazzollan ja Guardia Viejan kaltaisten säveltäjämestarien työlle.
Mirta Álvarezin artistinura alkoi jo kahdeksanvuotiaana, ja hän on kehittynyt mieleenpainuvaksi tangon tulkitsijaksi. Myös tanssi on Álvarezille tärkeä inspiraation lähde. Ennen soolouraansa hän soitti legendaaristen Rodolfo Mederoksen ja Kelo Palacioksen orkestereissa. Hän on esiintynyt lukuisilla festivaaleilla
ympäri maailman. Ensimmäinen levy Guitarra (2006) yhdistää eksoottisesti argentiinalaista tangoa ja kansanmusiikkia. Tuorein albumi, ”Tango, seis caminos de amor” (2011), on rauhallista ja vivahteikasta tangoa. Levyltä löytyy vanhojen mestareiden sävellysten lisäksi myös Mirta Álvarezin omaa tuotantoa.

Tyydyn vain toteamaan, että Mirta Álvarez oli tehtäviensä tasalla enemmän kuin hyvin; musikaalista ja pakotonta sekä kepeän ilmaisuvoimaista musisointia.
Tampereen kitarafestivaalien järjestelyistä ja kokonaishengestä ei ole kuin hyvää sanottavaa, ja täytyy vain ihmetellä, kuinka festivaalien johtaja ja tapahtuman perustaja, Tomi Tolvanen, jaksaa säilyttää sympaattisuutensa ja positiivisen asenteensa varmasti ajoittain kaoottisessakin hallintakokonaisuudessa – kiitos siitä, ja jääkäämme odottamaan tulevia TGF-tapahtumia!

LINKKEJÄ:

Kuvagalleria vuoden 2012 festareista
Tampere Guitar Festival
Marcin Dylla
Yamandu Costa
Manuel Barrueco
Beijing Guitar Duo
Assad Brothers
Don Ross
Mirta Alvarez
Festivaalijohtaja Tomi Toivasen kuvagalleria vuoden 2011 festareista

Beethoven, Saraste, Lupu ja SKO Musiikkitalossa

Musiikkitalo, la 17.3.2012 klo 19.00

Suomalainen kamariorkesteri

Jukka-Pekka Saraste, kapellimestari

Radu Lupu, piano

Beethoven: Pianokonsertto nro 2

Beethoven: Sinfonia nro 8

Beethoven: Pianokonsertto nro 4

Viime lauantaina suoritin toisen vierailuni Helsingin Musiikkitaloon. Konsertti vei kuulijat länsimaisen taidemusiikin peruskauran äärelle ohjelman koostuessa pelkästään Ludwig van Beethovenin teoksista. Suhtaudun yleensä lähtökohtaisesti hieman karsastaen yhteen säveltäjään keskittyviin konsertteihin, mutta tämä Beethoven-ilta oli esittävän säveltaiteen juhlaa niille, jotka osaavat arvostaa kaikesta turhasta krumeluurista ja erikoisuuden tavoittelusta vapautetusta musisoinnista.

Vähemmän briljanteissa ohjaksissa illan ohjelma olisi voinut muodostua haukotuttavaksi piinaksi, mutta todellisen superpianistin, Radu Lupun, löytäessä kapellimestari Jukka-Pekka Sarasteesta taiteellisen hengenheimolaisensa ja Suomalaisen Kamariorkesterin osoittauduttua kansainvälisestikin vertailtuna huippujoukkueeksi, oli kuulijoilla syytä tyytyväisyyteen.

Radu Lupu on pianistina eräänlainen antiteesi niille modernin ajan lavaleijonille, joiden arvo mitataan siinä, kuinka paljon kovempaa, nopeammin ja erikoisemmin he soittavat. Radu Lupun pianismi on sivistynyttä, hienovaraista ja hienostunutta, mutta samalla hyvin maanläheistä ja konstailematonta. En tiedä, voiko pianonsoitto – tai minkään instrumentin soitto – olla enää tämän pakottomampaa ja kosketuksellis-klangillisesti lämpimämpää, helmeilevämpää, syvempää ja kirkkaampaa kuin tämän romanialaisen pianolegendan soitto on.

Lupun soitossa on hämmentäviä paradokseja; mies tuntuu soittavan hyvin luonnosmaisesti – kuin juuri kulloisenakin hetkenä päästään sanottavansa spontaanisti keksien – mutta samalla kaiken yllä leijailee kurinalainen ehdottomuus. Soitto on eloisaa ja yksityiskohdilla herkuttelevaa, mutta kokonaisuuden ympärillä lepää syvä rauha, ja tässä nimenomaisessa konsertissa tuntuivat pianosolisti ja kapellimestari saavuttaneen yhteisymmärryksen musiikin kaikilla tasoilla – omiaan lisäämään musisoinnin henkistä levollisuutta.

Wieniläisklassikoiden kanssa on aina se vaara, että musisointi on joko ylivarovaista ja ylisivistynyttä koketeerausta, tai sitten musiikin dramaattisuutta yritetään ylikorostaa sillä tuloksella, että kuulijalta loppuu happi. Jukka-Pekka Saraste kuuluu niihin ihailtaviin kapellimestareihin, jotka osaavat antaa musiikin puhua omalla painollaan ilman subjektiivisen egon raskasta varjoa. Beethovenin dramatiikka on kyllä siellä partituurissa, ja tämä asia on Sarasteelle itsestään selvän tuntuinen asia.

Toisin kuin edellisenä Musiikkitalo-vierailukertana, istuin nyt hieman kauempana lavasta. Paikkani oli T-permannon rivin T2 tuoli numero 1150. Totean akustiikan olevan ainakin niin hyvän, että asia ei anna mitään oikeata aihetta valittamiseen.

Visuaalisesti paikka antoi hauskoja assosiaatioita, sillä konserttisalin ylimmät parvikatsomot näyttivät jättimäisen häkkikanalan orsilta. Ja kornia tai ei, tuli mieleen myös australialaisen rokkijätti AC/DCn video Thunderstruck; video on käsittääkseni kuvattu Sydneyn oopperatalossa, ja yläkatsomoiden tunnelmassa oli havaittavissa samankaltaisuutta.

Suomalaisen Kamariorkesterin rahoitus tulee valtaosin yksityisiltä tahoilta, ja näin ollen kiitos hienosta konsertti-illasta menee myös seuraaville yrityksille: Kone, YIT, TeliaSonera, Outokumpu, Veho, Ruukki ja Otava.

Joitain yksittäisiä hajapaikkoja lukuun ottamatta sali oli käytännöllisesti katsoen täysi.

Suomalainen Kamariorkesteri

Jukka-Pekka Saraste

Radu Lupu

Musiikkitalo

Itse suoritin virallisen ensiviisiittini Musiikkitaloon – Fuga-levykaupassa ja sen yhteydessä suoritettua vierailua talon saniteettitiloissa ennen joulua en sellaiseksi laske – viime lauantaina (21.1.2012) nauttien Tampere Filharmonian konsertista Hannu Linnun johtamana.

Arkkitehtonisesti talo miellyttää vähäeleisellä näyttävyydellään ja kompaktilla asiallisuudellaan. Talo on komea, mutta ei yritä olla tärkeämpi kuin tarjottava sisältönsä.

Konserttisali on päälukuvetävyydeltään varsin iso, mutta yleistunnelma on jotenkin intiimi – kiitos osin sen, että laajan pinta-alan korvaa korkeus. En tosin osaa arvioida, kuinka mielekkäältä konsertin seuraaminen kaikista korkeimmilta paikoilta tuntuisi.

Itse istuin lavan edessä eturivin vasemmassa laidassa. Akustiikan kannalta paikka ei liene optimaalisin kriittiseen arvioon, mutta selväksi kävi, että kuulovaikutelma oli todella selkeä. Orkesterin eri soitinryhmiä ja musiikin kontrapunktista kudosta oli äärimmäisen helppo seurata – oli kyseessä sitten Jouni Kaipaisen usvaisen värikylläisesti värisevä ”Beniniläinen aamulaulu” tai Igor Stravinskyn riemastuttava orkesteri-orgia ”Petruška”.

Ainakin Tampere Filharmonian käsissä Musiikkitalon akustiikkaa on kiittäminen siitä, että dynamiikka oli iskevää, mutta ei lyönyt korville, ja akustiikan pianissimo-tarkkuutta on kaiketi muuallakin kehuttu.

Konsertin solistinumerona oli Johannes Brahmsin pianokonsertto no. 2 B-duuri, enkä tiedä millä paikalla Hesarin Hannu-Ilari Lampila (HS 23.1.2012) oli istunut, mutta itse en mieltänyt Cédric Tiberghienin pianismia kolistelevaksi – en edes alussa – vaan poikkeuksellisen pehmeäksi, kultivoituneeksi ja hienostuneeksi. Tiberghien jätti itsensä paikoitellen ilmeisen tietoisesti orkesterin varjoon kuin Brahmsin konserton kamarimusiikillista luonnetta korostaen.

Jos jotain pitäisi salissa kritisoida, niin kulkukäytävät tuntuivat lähes loppuunmyydyssä konsertissa varsin ahtailta, ja seisovia jonoja syntyi melko helposti – tosin oikealla asenteella tuollainenkaan ei juuri haittaa.

Vaatenaulakkopalvelu toimi varsin sujuvasti, pisuaarien vesihuuhtelutoiminta sen sijaan ei ollut täysin moitteetonta.

Kokonaisvaikutelma uudesta Musiikkitalosta on selkeän positiivinen, ja mitä tulee silloin tällöin käytävään keskusteluun konserttien alkamis- ym. ajoista, niin tämä tamperelaisten konsertti edusti omasta mielestäni täydellisintä mahdollista ajankohtaa; lauantaina klo. 17:00 – parempaa ei voi olla! Siinä kuitenkin on ehtinyt viettää lauantaipäivää miten parhaaksi katsoo erilaisten aktiviteettien ja mahdollisen levonkin parissa, ja konsertin jälkeenkin (loppui 19:15) on lauantai-ilta vasta alkamassa tarjoten mahdollisuuksia mitä moninaisimpiin aktiviteetteihin.

Suosittelisin RSO:lle ja/tai HKO:lle ainakin kokeiluna esim. puolen vuoden ”lauantai-sarjaa”; sen sijaan, että orkesteri soittaa saman ohjelman keskiviikkoisin ja torstaisin, voisi se kokeilla vaikkapa jako torstai-lauantai – tosin tajuan heti sen, että vierailevien tähtisolistien pitäminen yhdessä kaupungissa noin pitkään on epärealistinen ajatus ja mahdollisissakin tapauksissa lisäisi järjestäjien kuluja huomattavasti majoitus- ym. tarpeiden tähden.

Lisäksi tiettyinä vuodenaikoina suomalaisille tyypillinen tarve siirtyä viikonlopuiksi metsän keskelle mököttämään rehellistä elämää ja aitoa ihmistä leikkien voisi sekin verottaa potentiaalista lauantaiyleisöä, mutta vastikkeeksi uskoisin löytyvän aivan uuttakin kuulijakuntaa – ainakin meidän musiikkioppilaitostyöläisten joukosta, jotka eivät työaikataulujensa tähden pääse arkipäivinä konsertteihin ilman hankalia poikkeusjärjestelyjä.

***
Matti Sunell käsitteli Musiikkitaloa blogissaan viime syksynä – lue juttu täältä!

Videopostaus No.1

Satuin eilen näkemään tahtomattani ja sattumalta lyhyet näytteet vuoden 2011 Idols-kilpailijoiden esityksistä. Koin ahaa-elämyksen; itsekritiikki ei todellakaan ole enää muodikasta, ja tästä riemastuneena jaan Sinulle, arvoisa lukijani, videon muodossa pari kitarakappaletta.

Tulevana viikonloppuna on pieni keikka, ja siksi tuli pidettyä ”harjoituskotikonsertti” internet-yleisölle, joten tässä audiovisuaalinen dokumentti tänä aamuna tapahtuneesta rykäisystä (samalla pääsen kokeilemaan videon upottamista WordPress-blogialustaan…).

Kuultavat kappaleet ovat:

1): Federico Moreno-Torroba (1891-1982): Torija (Elegia) – No. 6 sarjasta ”Castles of Spain”
2): Francisco Tárrega(1852-1909): Gran Vals (Tunnetaan myös neljän tahdin perusteella nimellä ”the Nokia Tune”)


Video streaming by Ustream

Petri Kumela leikkaa ääripäät vajoamatta keskinkertaisuuteen

Petri Kumelan levynjulkistamiskonsertti 29/10/2010 Metropolian konserttisalissa,
Ruoholahdentori 6.

Konsertin ohjelma:

Lotta Wennäkoski:
(1970-)
Balai

Joachim Bernhard Hagen
(1720-1787)
Variazioni per il Liuto del Sigr:
Locatelli
(sov. Kumela)

Johann Sebastian Bach
(1685-1750)
Ciaccona, BWV 1004
(sov. Kumela)

——–

Uljas Pulkkis
(1975- )
Palo ke.
(In memoriam Tor Pulkkis)
I Golpe
II Palmas
III Castañuelas

Aki Yli-Salomäki
(1972- )
Odota

Giulio Regondi
(1822-1872)
Nocturne ´Rêverie´, Op.19

Yleisradion musiikkitoimittaja Kare Eskola intoutui kehumaan Petri Kumelaa levyarviossaan Suomen parhaimmaksi levyttäväksi kitaristiksi, ja huolimatta erinomaisten muusikoiden toisiinsa vertaamisen vaikeudesta ja perimmäisestä turhuudesta, en koe mitään tarvetta ryhtyä Eskolan arvion kumoamiseen – siitäkään huolimatta, että en levyä ole vielä edes kuunnellut (vaikka sen omistan). Tämä elävä levynjulkistamiskonsertti osoitti jälleen kerran Kumelan kuuluvan jo nyt soittimensa ehdottomaan eliittiin ihan globaalillakin tasolla.

Kun Petri Kumelan tasoisia instrumentalisteja verrataan toisiinsa, ollaan luokassa, jossa tekninen perusosaaminen on itsestäänselvän korkeaa ja kyky hallita ja käsitellä erilaisia musiikillisia muotoja, karaktäärejä ja tyylikausia täyttää – nykyään usein kitaristienkin kohdalla – vähintäinkin korkeat perusstandardit. Suurimmiksi muusikoiksi kehittyvät sitten ne, joilla on kaiken opeteltavissa ja opiskeltavissa olevan ja sinnikkään työn tuloksena hankitun tietotaidon lisäksi oman kokemuksen kautta suodatettua persoonallista näkemystä kulloinkin työn alla olevaa teosta/sävellystä kohtaan. Kun vaatimukset asetetaan todella korkealle, edellä mainitutkaan asiat eivät yksi riitä, vaan lisäksi vaaditaan ripaus sellaista selittämätöntä armolahjaa, minkä suomana taiteilija voi kietoa yleisönsä pikkusormensa ympärille ilman mitään vippaskonsteja vain tulemalla lavalle ja tekemällä sen mitä ohjelmassa lukee – mahdollisia ylimääräisiä ohjelmanumeroita unohtamatta – ja Kumelasta on todettava, että hän on hyvin lähellä tätä tasoa, eikä olisi mitenkään liioiteltua väittää hänen jo olevankin sillä.

Tässä Change is Gonna Come-levyn julkaisukonsertissa Petri Kumelan taiteilijapersoonan ominaislaatu kristallisoitui omasta mielestäni harvinaisen selkeästi. Hän kykenee samanaikaisesti välttämään sekä kaikenlaisten äärimmäisyyksien metsästämisen, että tutun ja turvallisen keskitienkin tarpomisen. Kumelan kitarataide ei briljeeraa itsetarkoituksellisen persoonallisilla ja rajuilla tulkinnallisilla ratkaisuilla, mutta ei myöskään tyydy ”hyväksi mauksi” kutsuttuun korrektiin koketeeraukseen. Jälkimmäisestä pitää huolen Kumelan ilmeinen kyky haltioitua soittamastaan musiikista; tuntuu kuin säveltäjät soittaisivat sävellystensä kautta Petri Kumelaa itseään.
Kumelalla on myös harvinainen kyky löytää puhtaasti teknisestä iloittelusta syvällisiä tasoja ja lähtökohtaisesti syvällisistä sävellyksistä iloittelevia puolia.

Konsertin avauksena kuultu Lotta Wennäkosken Balai on ehkä yksi vaikuttavimmista kuulemistani uusista kitarakappaleista; tekijä ei välttämättä ole itse ajatellut näin, mutta itse assosioin sävellyksen elementtejä György Ligetin sointikentistä Steve Reichin minimalismiin ja anonyymistä ambientista kehittyneempään teknoon, mutta erikoisin mielleyhtymä taisi kuitenkin olla erityisesti kiehtovasti jankkaavan rytmiikan osalta hevibändi Judas Priest. Tosin siinä missä ko. hevilegenda tarvitsee sanomansa välittämiseksi rekka-autoarmadallisen vahvistimia ja muuta rekvisiittaa, niin Wennäkoskelle ja Kumelalle riittää yksi vahvistamaton kitara. Tämä ei kuitenkaan poista sitä faktaa, että Balaihinkin liittyi vaikuttavasti toteutettu visuaalinen elementti; konsertti alkoi siten, että lavan verhot avautuivat Petri Kumelan jo soittaessa kappaleen kuulumattoman hiljaista alkua. Akuutissa NYT!-hetkessä vaikutus oli hyvin vangitseva.

J. B. Hagenin luuttuvariaatioiden parissa illan kitaristi tarjosi fyysisesti keveää, mutta henkisesti ravitsevaa sointi- ja karakterisointikylpyä kultivoituneen elegantilla otteella.

J. S. Bachin kuuluisasta ja myyttisestä Chaconnesta (sooloviulupartitasta BWV 1004 d-molli) on tullut kuultua tulkinta jos toinenkin milloin milläkin soittimella soitettuna ja kenen mitenkin sovittamana, mutta enpä muista ihan heti näin palkitsevaa esitystä teosjärkäleestä kuulleeni. Kumelan käsissä kappaleessa ei ollut minkäänlaisia suorituksellisia vaikeuksia, mutta erityisesti sielua hyväilivät muodonnan sulavuus ja huikean jalosti toteutetut siirtymät jaksoista toisiin. Kuulijan ei myöskään tarvinnut arvailla Bachin äänenkuljetuksen reittejä; kitaristisesti kimuranteimmissa ”menopaikoissakin” kudos ja linjat säilyttivät kristallisen kirkkautensa.

Petri Kumelan ei tarvinnut kieriskellä pohjamudissa saavuttaakseen syvän puhuttelevuuden tason. Fyysisesti pakoton kosketus kantoi Bachin sävelet höyhenenkevyen painokkaasti kuulijan korvaan ja sieltä ties minne sisikunnan piilokammioihin.

Konsertin toinen puolisko alkoi Uljas Pulkkisin teoksella Palo. Oliko Pulkkisin teos provokaatio, teesi, antiteesi, klassinen isänmurha, pila, ripittäytyminen, kosto vai mikä? On aina kunnioitettavaa, jos taideteos ei vastaa mitään ennakko-odotuksia, mutta tämä oli täysin tajuton ja selittämätön teko – ainakin säveltäjän henkilöön ja maineeseen suhteutettuna. Esteettisten valintojen osalta ei oltu kovinkaan kaukana Kimmo Hakolan Kitarakonsertosta.

Minusta Pulkkisin kappale edustaa taidesäveltäjäin kriisiterapiatyyliä. Nuorena ei olla harrastettu tarpeeksi heviä ja sitä traumaa puretaan SÄVELTÄMÄLLÄ flamencoa (ei flamencoa tai bluesia sävelletä, sitä soitetaan) ja oman taidefilosofian ylivertaisuutta osoittaen ohjelmatekstiin kirjoitetaan (teksti Pulkkisin omaa):”Koska tämä rytmiikka on koulutetulle muusikolle aika triviaalia toteuttaa, halusin esitellä tätä rytmiikkaa yhtaikaa monessa kerroksessa”. Pulkkis osoitti myös kannattavansa ihmisten välisen vuorovaikutuksen vähentämistä; sen sijaan, että lavalla olisi ollut toinen kitaristi, tanssija ja perkussionisti, olivat nämä työnnetyt ämyriin. Tietysti kannatan pohjimmiltani Pulkkisin ratkaisua siksi, että ihmisten kanssa syntyy ristiriitoja ja väärinkäsityksiä, eikä kommunikointi useinkaan toimi…

Eniten minua kuitenkin järkytti Pulkkisin kappaleessa se, että mies joka on kuulemma mielenosoituksellisesti poistunut Paul McCartneyn ”taidemusiikkikappaleen” aikana konsertista, säveltää itse – siis SÄ-VEL-TÄÄ – kenen tahansa rokkiakin soittaneen klasaristin improvisoitavissa olevia KI-TA-RA-JUT-TU-JA. Vai onko niin, että mahdollisen kohdeyleisön oletetaan olevan niin etnomusiikkitietämätöntä, että sen odotetaan pitävän flamenco-, niinku, lainoja jotenkin kauhean fiksuina ja jänninä, niinku?… Jotenkin niinku kulttuurit kohtaa ja silleen, niinku?…

Suutareiden olisi parasta pysyä lestissään, oli sitten kyseessä McCartney tai – Pulkkis.

Aki Yli-Salomäki oli itselleni entuudestaan täysin tuntematon säveltäjänimi, mutta hänen Odota oli hiljaisuudessaan puhuttelevaa musiikkia. Ei oltu kovinkaan kaukana Tõru Takemitsun kirpeän kuulaista ja ulkoisessa levollisuudessaan sisäisesti dramaattisista sävelmaisemista. Petri Kumela kuuluu niiden virtuoosien joukkoon, jotka saavat myös hitaista ja hiljaisista tapahtumista maksimitehot ulos.

Konsertin päättänyt Regondin Nocturne Rêverie oli täysromanttisessa, runollisessa virtuoosisuudessaan, oiva päätös tälle hienolle konsertille, mutta niin vaikuttava kuin tämä(kin) esitys oli, tuli ohikiitävän häivähdyksen hetkinä mieleen, olisiko illan juhlakalu ollut jo hieman uupunut. Tämän Rêverie’n kohdalla ajattelin, että jotkut agogiseen pidättelyyn houkuttelevat paikat menivät ehkä hieman ohi; jotkut ”mutkat” tuntuivat menevän kuin vahingossa hieman tarkoitettua suoremmiksi.

Petri Kumela on suhteellisen nuoresta iästään huolimatta onnistunut luomaan jo melko vahvan ja tunnistettavan taiteilijaprofiilin ja -identiteetin – luultavasti sitä itse tietoisesti miettimättä – ja oleellinen osa tätä on se tosiasia, että Kumelan konsertit ovat poikkeukselisen kiinnostavia ja odotettuja Tapauksia sekä ohjelman rakentamisen, että tietenkin sen esittämisen kannalta.

Tosin on myös todettava, että nautin siitä, että konsertissa on myös joku ”särmä” – teos, joka subjektiivisen aidosti ärsyttää (= Pulkkis) – sillä muutoin loppukokema olisi liian auvoinen ja taidekokemuksesta puuttuisi elämällekin olennainen ristiriita ja paradoksi.

Pulkkisin kunniaksi on kuitenkin sanottava se, että hänkin on yksi osoitus siitä, kuinka tänä päivänä mikään ei ole ”nykysäveltäjiksikään” profiloituneilta säveltäjiltä kiellettyä. Berliinin muuri ja rautaesirippu ovat tuhoutuneet – mitä tehdä?

Kitaristi Otto Tolonen kosketteli viimeisellä rajalla sakraaliin aistillisuuden parnassoja

Aika 12.10.2010 klo 19:00
Paikka Sibelius-Akatemia, konserttisali
Pohjoinen Rautatiekatu 9
00100 Helsinki

Otto Tolonen, kitara
Juho Laitinen, sello
Trio Tjango!
Pasi Eerikäinen, viulu
Antti Leinonen, harmonikka

OHJELMA
Riikka Talvitie: Beyond the Web
J.S: Bach: Sarja BWV 997
Paavo Korpijaakko: Sonaatti (Kimberley)
* * *
Gustave Samazeuilh: Sérénade
Georges Auric: Hommage a Alonso Mudarra
Francis Poulenc: Sarabande
Germaine Tailleferre: Guitare
Darius Milhaud: Segoviana
Astor Piazzolla; Escualo, Oblivion, Muerte del Angel

Kitaristi Otto Tolosen ensikonsertti oli pienine hetkellisine lipsahduksineenkin sekä vakuuttava näyttö ympäri maailman lukemattomissa kilpailuissa menestyneen suomalaisen taidoista ja taiteilijapersoonasta että ohjelmaltaan virkistävästi ”peruskitarakonsertista” poikkeava kattaus. Tai poikkeava ja poikkeava; konsertin alkupuolen ohjelma kera Bachin ja kahden aikamme suomalaissäveltäjän teoksen ei ehkä ollut kovinkaan hätkähdyttävä ratkaisu, mutta jälkipuoliskolla kuultiin hieman harvemmin näissä ympyröissä eteen tulevaa musiikkia ranskalaiseen Les Six-ryhmään kuuluneilta säveltäjiltä.

Konsertin ohjelmatekstissä säveltäjä Riikka Talvitie kirjoittaa konsertin avanneesta Beyond the Webistä seuraavaa:

…tavoitteeni oli luoda kitarasta energinen, pikkutarkka ja yhteistyökykyinen kumppani sellon rinnalle.

Valitettavasti Talvitie ei ollut ihan onnistunut tavoitteessaan, sillä faktuaalisestihan kitarasta ja sellosta ei saa tasavertaisia kumppaneita millään ei-sähköisellä keinolla, tai ainakaan ilman sellon alistumista hiljaisempaan perusdynamiikkaan. Konserttitilanteessa sello jyräsi kitaran reippaasti alleen. Tästä ei voi syyttää sellisti Juho Laitista, sillä hän teki kiitettävää työtä toteuttaen musiikkia ilmeisen objektiivisesti ja ihanteellisesti, eikä Tolosen olisi ollut mielekästä alkaa ”repiä kitaraansa kovempaa”, joten säveltäjän olisi ehkä syytä tehdä hieman muokkaustyötä teoksen parissa.

Talvitien musiikki itsessään oli energistä ja dramaturgisesti hyvin ajateltua, mutta ei ainakaan tällä ensimmäisellä kuuntelukerralla mitään suurempaa muistijälkeä allekirjoittaneeseen jättävää.

Otto Tolonen tarjosi J. S. Bachin toisen luuttusarjan välityksellä kuulijoille iloa ja nautintoa 1900-luvun alkupuoliskon suurimmat pianistit mieleen tuovalla esteettisellä lähestymistavallaan; Tolosen Bach ei ole yhden totuuden julistaja tai johonkin dogmilokeroon naulattuun musiikilliseen ajatteluun sidottu ”tyylikausitodiste” oikeasta tavasta soittaa Bachia. Tolosen kepeänkantava kosketus toi kuin varkain luontaista tanssillisuutta karakteristiikkaan, mutta alleviivaamattoman romanttisen estetiikan läsnäolo toi itselleni mieleen, että illan kitaristi ei halua millään tasolla kieltää säveltäjän tarjoaman materiaalin esteettisen, emotionaalisen ja älyllisen kauneuden horisontteja.

Sarabanden kohdalla saatiin konsertin ensimmäinen näyte siitä, kuinka paljon tämä eittämätön tekniikkavirtuoosi(kin) saa irti hieman intiimimmeistäkin sävyistä. Intensiivistä ja pysähdyttävää, eikä rohkea kokukuviointikaan ainakaan vähentänyt runollista vaikutelmaa.

Paavo Korpijaakon kitarasonaatissa Kimberley alkaa olla jo ainesta moderniksi kitaraklassikoksi. Kimberley on omistettu kitaristi Petri Kumelalle, jonka kanssa Korpijaakko on säveltänyt teoksen tiiviissä yhteistyössä. Muistan kappaleen herättäneen positiivista huomiota jo kantaesityksessäkin, ja nyt kuultu Tolosen tulkinta vain vahvisti käsitystä kappaleen ansioista. Tunnelmasta toiseen luontevasti etenevän ja muutenkin riemukkaan jännittävän kappaleen lisäansio on, että säveltäjä on onnistunut välttämään kitaralle sävelletyn nykymusiikin kuluneimmat maneerit. Tolonen ei antanut hiuksenhienon aristokraattisen pidättyväisyytensäkään estää teoksen vulkaanista ilmaisuvoimaa.

Konsertin jälkipuolisko alkoi viiden eri ranskalaissäveltäjän itsenäisillä yksittäiskappaleilla, mutta Otto Tolonen oli oivaltavasti keksinyt esittää ne ikään kuin yhtenä, viidestä eri osasta koostuvana teoksena – siis tavallaan sarjana. Tolosen hienostunut sointitaju ja kyky reagoida pienimpiinkin säveltäjän tarjoamiin impulsseihin takasivat kirkastuksen hetkiä Poulencin Sarabanden aistillisesta melankoliasta Auricin Hommagen räjähtävään energisyyteen.

Olisiko edellä mainitussa teema Tolosen mahdolliseksi levytysprojektiksi?…

Konsertin lopulla lavalle astelivat Tolosen kumppaneiksi viulisti Pasi Eerikäinen ja harmonikansoittaja Antti Leinonen, eli lavalla oli Trio Tjango!.

Jos Astor Piazzollan musiikki ei millään tasolla – varsinkaan hyvin esitettynä – kosketa ihmistä, on syytä olettaa persoonallisuudessa olevan jonkinlaisen emotionaalisen häiriön, mutta siitäkin huolimatta tunnustan olevani välillä hieman väsynyt Piazzollaan ja hänen musiikkinsa yleiseen hehkuttamiseen. Erityisen naurettavaa ja ahdistavaakin oli se vakavuus ja ryppyotsaisuus, millä jotkut muusikot suhtautuivat tämän musiikin tulkintaan joskus 1990-luvulla. Piazzollaa soitettiin ”oikein” tai ”väärin”, ”ymmärrettiin” tai ”ei ymmärretty”, ja lähes messiaanisena todistusaineistona toimivat Piazzollan omat levytykset. Samalla logiikalla kapellimestareiden tulisi siis kopioida pikkutarkasti vaikkapa Igor Stravinskyn itsensä johtamat levytykset omista teoksistaan, mutta moniko näin tekee ja – miksi edes tekisi?

”TT!” esitti argentiinalaisen nykytangon edesmenneen mestarin musiikkia verevästi ja vapautuneesti, ja muut päättäkööt oliko kuultu oikeaa väikö väärää Piazzollaa – aivan kuten toisissa ympyröissä pohditaan oikean ja väärän metallin olemusta…

Virallisen ohjelman jälkeisistä kahdesta ylimääräisestä ensimmäisestä vastasi niin ikään Trio Tjango!, ja yhtye tarjosi legendaarisen ranskalaisjazzkitaristi Django Reinhardtin musiikkia kappaleen Minor Swing muodossa. Erittäin toimivaa, mutta väärässä ympäristössä ja yhteydessä.

Toisessa ylimääräisessä Tolonen oli jälleen yksin kitaransa kanssa, ja viimeisenä voiteluna tarjottiin ranskaisen toisinsäveltäjän, Erik Satien, Gnossienne No.1. Kappale edustaa näennäisen – ja aidonkin – yksinkertaista musiikkia. Näissä alunperin pianolle sävelletyissä kappaleissa ei pääse piiloutumaan virtuoosisen kimuranttiuden tai älyllisen nokkeluuden taakse, ja näitä Satien pikkukappaleita kuuleekin aina sillointällöin vaikkapa musiikkiopistojen konserteissa pikkupianistien toimesta soitettuina. Edes melko vaatimaton peruspimputuskaan ei välttämättä kykene täysin tuhoamaan näiden pienten helmien perusviehätysvoimaa, mutta Otto Tolonen osoitti, että tämäkin Gnossienne No.1 tarjoaa oikeissa käsissä mahdollisuuksia itseään suurempien maailmojen tirkistelyyn.

Jos muusikko saa Satien yhteen Gnossienneen sisällytettyä koko maailman kappaleen perushaurauden siitä kärsimättä, ja lisäksi salakuljettaa muassaan lähes sakraalia aistillisuutta, on kyseessä poikkeuksellisen musikaalinen yksilö.

Otto Tolonen on poikkeuksellisen musikaalinen yksilö.
_____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Lisäys 6.5.2013:

Peräänkuulutin tuossa reilun parin vuoden takaisessa kirjoitelmassani levytystä les six-ryhmän säveltäjien töistä, ja kuinka ollakaan, on sellainen nyt putkahtanut markkinoille otsikolla tiento français! YLEn musiikkitoimittaja Kare Eskolan arvio levystä on luettavissa täältä.

Kitaraduo John Williams – John Etheridge Tampereella 06/06/2010

PRELUDI KONSERTTIN SUBJEKTIIVISEEN ARVIOINTIIN

Kun ensimmäiset tiedot 1900-luvun kolmen merkittävimmän ja vaikutusvaltaisimman klassisen kitaristin joukkoon lukeutuvan, australialaissyntyisen John Williamsin, ensivisiitistä Suomeen kantautuivat tämänkin blogin pitäjän korviin, niin ensireaktio oli tietysti riemastus mahdollisuudesta kuulla elävää legendaa Tampereen kuudensilla kansainvälisillä kitarafestivaaleilla.

Kun alussa mainitsin Williamsin kuuluvan ”kolmen koplaan”, niin ne kaksi muutahan olivat/ovat Andres Segovia ja Julian Bream. Täysin objektiivis-musikaalisesti ajatellen noista kolmesta fanitan eniten Breamia; olen sitä mieltä, että parhaimmillaan Breamin levytykset ovat parasta mahdollista dokumentoitua kitaransoittoa, mutta täytyy samalla todeta Breamin joidenkin levytysten kuuluvan myös kaikkein kauheimpien ja omituisimpien musiikillisten hetkien joukkoon. Breamin voima oli (maestro elää edelleenkin, mutta on käsittääkseni eläköitynyt – Segovia kuoli 1987) ainutlaatuisessa kyvyssä syöttää kulloistakin säveltäjää ja tämän teosta kunnioittava, objektiivinen lähestymistapa äärimmäisen subjektiivisen marinadin läpi siten, että subjekti ja objekti tehosekoittuivat ”kolmannen osapuolen” synnyttämäksi, absoluuttiseksi taiteeksi, ja siten siis fundamentaaliseksi totuudeksi kulloinkin kyseessä olevasta teoksesta. Breamia avitti noissa pyrkimyksissä riittävän hyvä soittotekniikka, aivan kuten esim. autovalmistaja Rolls-Royce ilmoittaa hevosvoimia ko. kärryssä olevan riittävästi

Segovia on oma lukunsa – ilman häntä en minä (ja tuskin kukaan kollegoistanikaan…) opettaisi klassista kitaransoittoa musiikkioppilaitoksissa – mutta Segovia oli myös monien paradoksien hahmo, eikä siitä nyt enempää, sillä Petrin kulttuuri- ja yhteiskuntablogin ylläpitäjän suosiman jaarittevan kirjoitustyylin johdosta tämäkään konserttiarviosepustus ei muutoin loppuisi koskaan!…

Mutta John Williams? Williams oli ehkä 1900-luvun ensimmäinen klassinen kitaristi, jonka tekniikka oli täydellinen – tarkoittaen lähinnä sitä, että hänen ei tarvinnut/tarvitse tehdä musiikillisia/tulkinnallisia kompromisseja, ja lisäksi sitä, että on tunnettu soittajana joka ei tee virheitä – ja jonka huikea ura hakee kaikilla mittareilla mitattuna vertaistaan erityisesti kanssakitaristien keskuudessa, mutta myös verrattuna monen muunkin soittimen mestariin.

Williamsin uran kivijalkana on ollut tietenkin vankkumaton taito ja osaaminen, mutta myös taitavasti suunniteltu ja rakennettu ura syrjähyppyineen länsimaisen taidemusiikin ulkopuolisille alueille, eikä haittaa ole taatusti ollut Williamsin verbaalisistakaan taidoista. Lisäksi tyyppi tunnetaan todella erinomaisena opettajana sekä muutenkin sympaattisena ja humanistisia arvoja puolustavana kaverina.

John Williamsin levytykset eivät aina edusta taiteellis-esteettisessä mielessä kaikista mielenkiintoisinta lähestymistapaa kulloinkin esitettävänä olevaa musiikkia kohtaan, mutta ovat usein muutoin niin vastaansanomattoman päämäärätietoista ja vakuuttavaa musisointia – samalla rentoa että ryhdikkään kurinalaista – että pienet detalji-erimielisyydet on helppo unohtaa ja antaa anteeksi.

Williamsin levyt ovat olleet varmasti monelle nuorelle kitaristille – ainakin muutama vuosikymmen sitten – ensimmäinen ahaa-elämys siitä, miltä kitaransoitto voi parhaimmillaan kuulostaa. Voin itsekin paljastaa, että aikanaan joululahjaksi saamani LP-levy John Williams – Echoes of Spain oli vakava muistutus tämän homman vaatimuksista, mutta lisäksi ja erityisesti levyllä soitettu Isaac Albeniz musiikki avarsi kummasti musiikillista maailmankuvaa. Täytyy myös paljastaa, että kaiku-/tilaefektin käyttö Cordoban alkupuolella yllättäen ja pyytämättä oli ensimmäisiä kertoja kuunneltuna järisyttävän vaikuttava kokemus (tätähän ei saa ääneen sanoa vakavia taidepiirejä edustavien ihmisten läheisyydessä, joten älkää kertoko tästä kenellekään, kiitos…). Levyn suurin ”hitti” oli ja on edelleenkin monen nuoren kitaristin maailmassa Asturias, kappale, jonka ”perusriffiä” mm. the Doors on varastellut kappaleeseen Spanish Caravan.

Vuosikymmeniä on noistakin ajoista kulunut, mutta kuten alussa totesin, oli uutinen Williamsin Suomen vierailusta mitä tervetullein, mutta riemu vaihtui epäilykseksi kun selvisi, että mukana olisi duo-partnerina jazz-/fuusiokitaristi John Etheridge, eli luvassa olisi jotain ”cross overiksi” luokiteltavaa krääsää tyyliin ”ristikkäisesti överiksi”.

Poikkeuksellisen laaja-alaisesta ja liberaalista musiikkimaustani huolimatta olen myös melkoinen puristi; arvostan monenlaisia musiikillisia todellisuuksia, mutta yleensä ne ovat parhaimmillaan omana itsenään, eli en näe hirveästi järkeä kaikenlaisissa ”London Symphony Orchestra Plays ABBA/Queen/Beatles/Eagles/etc…”-tyyppisissä systeemeissä, kuten en myöskään rock-/pop-versioiduissa klassisissa kappaleissa, ja eri lajityyppejä edustavien muusikoidenkaan kohtaamiset eivät useinkaan vakuuta, vaikka aina on – ja varsinkin nykyaikana – säännön vahvistavia poikkeuksia. Asia erikseen on, että vaikutteita ja elementtejä voi ottaa hyvinkin menestyksekkäästi kaikenlaisista musiikeista kaikenlaisiin musiikkeihin.

Olin siis jo vähällä jättää konsertin väliin – varsinkin YouTubestakin löytyvän muutaman näytevideon perusteella – mutta järkeilin asian siten, että Williamsin missaaminen harmittaisi ehkä enemmän kuin konsertin mahdollisesti aiheuttama kiukkuisuus, joten pakkohan sitä oli ottaa suunta kohden Tamperetta ja Tampere-talon Isoa salia!…

John Williams on jo iät ja ajat käyttänyt konserteissaan kitaran kevyttä mikitystä/vahvistusta perustellen asian sillä, että soittaa – yhtenä harvoista klassista kitaristeista – todella isoissa konserttisaleissa. Peruste on täysin hyväksyttävä, ja Williamsin laitteisto on käsittääkseni erikoisvalmisteinen; sen tarkoitus ei ole normaalin sähkömusiikkikäytännön mukaisesti muokata ääntä, vaan toistaa akustisen soittimen ja soittajan itsensä tuottama sointi mahdollisimman luonnollisena ja realistisena. Normaalitilanteessa Williamsilla ei ole kitaraan kytkettyä vahvistinjärjestelmää, vaan huippulaadukkaat mikrofonit melko etäällä soittajasta.

Tässä duo-projektissa Williams toimii toisin; klassiseen kitaraan on kytketty ”plug-in”-kaapeli. Ratkaisu on ehkä perusteltavissa tämän duon luonteen takia, sillä partneri John Etheridge soittaa (elektro-akustisen?) teräskielisen kitaran lisäksi sähkökitaraa, ja balanssin takia näin on luultavasti pitänyt toimia. Ongelmaksi Williams-fanien kannalta asian tekee se, että Williamsin oma, loistava äänenmuodostus ei pääse oikeuksiinsa, sillä mukaan tuli ”ämyrikumina”, eli klassisen soittajan ainutlaatuisuuden yksi tärkeimmistä elementeistä oli tavallaan sensuroitu pois; on kuin olisi kuunnellut Williamsin soittoa melko keskinkertaisella – ellei peräti huonolla – stereolaitteistolla.

Entäs sitten John Etheridge? Festivaalin ohjelmalehtinen kertoo seuraavaa:

Jazz-piireissä kovan maineen ansainnutta John Etheridgeä on luonnehdittu yhdeksi maailman parhaista kitaristeista; näin on sanonut Pat Metheny.

Pat Metheny on itse eittämättä yksi maailman taitavimmista jazz-kitaristeista (ja lisäksi yksi maailman surkeimmista säveltäjistä, toim. huom.), mutta vaikka en varsinaisesti seuraa jazzia kovinkaan aktiivisesti, tunnen ja tiedän pitkän rivin jazz/rock-jazz-fuusio-kitaristeja, eikä Etheridgen nimi ole tullut ennen tätä Williams-yhteyttä vastaan, enkä rehellisyyden nimissä keksi yhtään perustetta herran tituleeraamiseksi ”maailman parhaimpiin” kuuluvaksi edes edustamassaan lajityypissä; Etheridge on varmasti ihan pätevä perusammattilainen, mutta ei mitenkään verrannollinen alan kovimpiin ässiin, kuten tunnetuimmasta päästä vaikkapa Al Di Meolaan, John McLaughliniin tai vaikkapa suomalaiseen supertyylitaiturilahjakkuuteen Teemu Viinikaiseen, tai hieman rokkaavampiin Allan Holdsworthiin tai Marzi Nymaniin – listaa voisi jatkaa loputtomiin.

NO MIMMONEN SE KONSERTTI OIKEEN OLI, NIINKU!?

Sanotaan nyt niin (kuten aiemmin jo mainitsin), että enemmän olisi kuitenkin harmittanut konsertin missaaminen kuin sen herättämän kiuk, siis tarkoitan; lievän pettymyksen synnyttämä harmistus.

Konsertin alkupuolisko koostui duo-soitosta. Varsinaisista ”sävellyksistä” ei oikein tässä yhteydessä voi puhua; ennemminkin tuli mieleen sinänsä taitavien kitaristien rento nuotiojami kesäillan hämyssä, ja huomattavan suuri osa musiikista koostui tyypillisestä ”toinen komppaa ja toinen soittaa sooloa”-tyyppisestä työnjaosta; Etheridge jazzarina lähinnä improvisoi (vaikka en itse tunnusta improvisoinnin olemassaoloa – ainakaan jazz-ympyröissä – mutta siitä ehkä joskus toiste omassa artikkelissaan…), ja Williams (joka muuten on itse ihan suoraan sanonut, että ei osaa improvisoida – ainakaan sanan jazz-merkityksessä) soitti strukturoidumpia ”soolojaksoja”. Kappaleissa oli olevinaan jotain teemoja, mutta eipä niistä juuri riemua irronnut.

Duo-kappaleista mieleenpainuvin oli Williamsin oma ”Extra Time”, tai ”oma ja oma”; kappaleen alkuosa oli melko suora sovitus Johann Sebastian Bachin c-molli preludista BWV 847 (Das Wohltemperierte Clavier I). Tämän varkauden Williams myös ihan hauskasti tunnusti kuulutuksessaan; ”kappaleen alkupuoli perustuu Bachin preludiin, jälkipuoli EI perustu siihen”. Kappaleen jälkipuoli ei jättänyt mitään muistijälkiä millään tasolla.

Paul Hartin ”sävellys” Ludwig’s Horse perustui yhden Beethovenin pianosonaatin (en muista minkä – aihe oli kyllä sinänsä tuttu) teemaan, mutta lopputulos oli lähinnä samaa huttua kuin Williamsin, Etheridgen, El Hadj N’Diayen tai Francis Bebey’nkin nimiin merkitut sävelkyhäelmätkin.

Konsertin toinen puolisko piti sisällään kummankin kitaristin soolonumeroita. Etheridge aloitti homman soittamalla yksin sähkökitaralla lähinnä jazziksi luokiteltavissa olevaa musiikkia. Oikeastaan Etheridgen osalta kyseessä oli konsertin parhaat hetket. Soitto soljui luontevasti, Etheridgen sähkökitarasointi oli melko dynaaminen ja kirkkaan pehmeä.

Tämän jälkeen oli John Williamsin vuoro vallata tila, ja vasta tässä vaiheessa saatiin edes häivähdys siitä, mitä konsertti olisi voinut olla. Valitettavasti maestro soitti kuitenkin vain omia sävellyksiään. ”Valitettavasti” ei nyt tarkoita sitä, että kappaleet olisivat olleet huonoja – ne olivat oikeastaan varsin kivoja – mutta mitään kovin omaleimaista niissä ei ollut; helposti soljuvaa, harmitonta ”käyttömusiikkia” kevyesti latinovivahteisella hengellä varustettuna. Musiikin jonkin asteisesta heppoisuudesta huolimatta Williamsin soolonumerot todistivat sen kuuluisan varmuuden olevan tallella, ja aiemmin kritisoimani ämyriklangikaan ei aivan täysin pystynyt peittämään Williamsin oman soinnin ja kosketuksen täyteläistä jaloutta. Mietin tosin, miksi maestro ei ottanut edes tässä osiossa kaapelia irti kitarasta ja tarjonnut Aitoa Asiaa kuulijoille.

Williamsin soolo-osion aikana kerkesin hetkeksi jo unohtaa, että konsertissa oli toinenkin kitaristi, mutta Etheridgen astellessa jälleen lavalle Williamsin seuraksi, paluu todellisuuteen oli totisinta totta…

JÄLKIAJATUKSIA

John Williams täyttää ensi vuonna 70 vuotta, mutta mikään hänen soitossaan ei viittaa siihen, että olisi syytä jäädä jo eläkkeelle. Williamsin koko olemus huokuu terveyttä, virkeyttä ja elinvoimaa, joten uran on lupa odottaa jatkuvan ehkä vielä useankin vuoden ajan, joten konserttipromoottorit huomio: hommatkaapa Williams vielä kerran Suomeen OMAN SOOLORESITAALIOHJELMAN kanssa. Antakaa meille kitaran ystäville tilaisuus kuulla Williamsia niiden asioiden parissa, joiden kanssa hän on oma ainutkertainen itsensä; tuottaa sointihunajaa jota vain Williams voi Williamsin tavalla tuottaa, tehdä pieniä agogisia asioita joko ennalta suunnitellusti tai hetken tuottaman spontaanin inspiraation vallassa siten, kuin vain Williams itse voi asiat ajatella konkreettisessa NYT!-hetkessä!

Magnus Lindberg räjäytti tajunnan Juuso Niemisen resitaalissa

ENSIKONSERTTI 
Juuso Nieminen, kitara (Sibelius-Akatemian konserttisali 13/10/2009)
OHJELMA:
G.F. Händel (1685-1759): Sarja nro 7 cembalolle HWV 432, sov. David Russell

i.    Ouverture
ii.    Andante
iii.    Allegro
iv.    Sarabande
v.    Gigue
vi.    Passacaille

Erik Bergman (1911-2006): Extase pour un guitariste op. 143

* * *
Magnus Lindberg (s.1958): Mano a mano

Eduardo Sainz de la Maza (1903-1982): Homenaje a la guitarra

Joaquin Rodrigo (1901-1999): Tres piezas españolas

i.    Fandango
ii.    Passacaglia
iii.    Zapateado

______________________________________________________________________

Kitaristi Juuso Nieminen (s. 1979) kuuluu siihen suomalaiskitaristien yhä kasvavaan joukkoon, joka on reissannut erilaisissa kitarakilpailuissa ympäri maailmaa niissä erinomaisesti menestyen. Konsertin ohjelmalehtinen tiesi kertoa Niemisen yltäneen palkintosijoille 19 kilpailussa, joista kahdeksassa hän on voittanut ensimmäisen palkinnon. Kun tietää aikamme kitaristien tason, on tuokin melko veretseisauttava tulos – siitäkin huolimatta, että taidealan kilpailuissa se voittaja ei aina ole automaattisesti se ”paras”.
Jälleen on hieman nolostuneena todettava, että allekirjoittaneelle Juuso Niemisen ensikonsertti – alan muuten yhä enemmän vihata termiä ”ensikonsertti”; yrittäessäni selittää termin merkitystä eräälle maallikolle, huomasin selittämisen olevan lähinnä jatkuvaa itsensä pussiinpuhumista – oli ensimmäinen live-tutustuminen ko. kitaristiin, eikä niitä hänen levytyksiäkään ole juuri tullut kuunneltua (johtuen siitä, että en muutenkaan kitaralevyjä pahemmin kuuntele…), joten konsertti oli allekirjoittaneelle lähinnä tabula rasa; maine oli tiedossa, soivaa todistusaineistopääomaa ei juuri ollenkaan.

Minkälaisen kuvan illan taiteilija sitten itsestään jätti? Ensimmäiseksi on todettava, että Juuso Niemisen konsertin kuultuaan tajusi sen, miksi hän on menestynyt kansainvälisissä kilpailuissa; herralla on käsittämättömän virtuoosinen ja varma tekniikka, ja hän myös ilmiselvästi nauttii sitä enemmän, mitä kompleksisempaa musiikin tekstuuri on ja mitä nopeammin saa soittaa. Niemisen käsissä kitaran sointikvaliteetti ei kärsi kimuranteimmissakaan sävelvyörytyksissä minkäänlaisesta ohenemisesta, vaan sointikuva säilyy tukevana, kirkkaan erottelevana ja selkeästi jäsenneltynä. Muutenkin viehätyin Niemisen perussoundin aristokraattisen hienostuneen marinadin läpi käytetystä multaisen juurevasta fyysisyydestä. Sinänsä erikoista – joskaan ei aivan tavatonta – oli se, että pienet lipsumiset ja hutit (joista mainitseminen on lähinnä saivartelua) sattuivat juuri vähemmän menevän tekstuurin parissa turbovaihteen säilyessä lähes rikkeettömänä.

Konsertin avannut Händelin sarja oli erinomainen muistutus siitä, että klassinen kitara on todellakin moniääninen instrumentti. Vain harvoin muistan kuulleeni niin selkeästi toteutettua polyfoniaa niin hurjan menon keskellä kuin Nieminen tarjosi, ja aina sillointällöin kuultu hokema ”kitara on orkesteri pienoiskoossa” sai kerrankin soivaa vastinetta tuekseen; olin ihan oikeasti kuulevinani etevän barokkiorkesterin tositoimissa – ja puhallinstemmat olivat ihan erityisen hyvin harjoitetut ja ansatsi kunnossa!…
Nieminen osasi karakterisoida eri osat hyvin selkeästi ja itsensä näköisestikin, mutta – kuten niin usein ”sankarikitaristien” kohdalla jostain syystä käy – hitaampien osien imu ei aina ollut ihan nopeiden osien tarjoaman dramaturgisen vääjäämättömyyden ja intensiteetin herättämien odotusten tasolla. Mutta Händelin sarjan päättänyt passacaille sai mahdolliset alitajunnantakaiset kriittiset ajatushaivenet unohtumaan; Niemisen tarjoama kitaristinen ilotulitustykitys oli äärimmäisen viihdyttävää seurattavaa – sirkusakrobatiaa sanan kaikkein kunnioitettavimmassa merkityksessä.

Händelin jälkeen oli tarjolla jotain aivan muuta; Erik Bergmanin Extase pour un guitariste oli hyvä muistutus edesmenneen säveltäjän musiikin ominaislaadusta; utelias lapsenmieli lähes anarkistisen ilkikurisine piirteineen yhdistettynä viiltävään älyyn, korkeaan käsityötaitoon ja musiikillisen dramaturgian ja muodon pettämättömään tajuun ei tehtäväänsä heittäytyvän soittajan käsissä voi tuottaa kuin onnistuneen lopputuloksen, ja Juuso Niemisessä oli juuri sellaista teoksen vaatimaa herkkyyttä, räjähtävää voimaa ja luovaa hulluutta, jolla tämänkaltaiset musiikilliset maisemat saadaan perustelemaan itse itsensä, ja täten avautumaan kuulijallekin selkeinä näkyinä.

Vaikka suhteeni Magnus Lindbergin musiikkia kohtaan muistuttaa jo lähes kritiikitöntä palvontaa, oli tämän konsertin Mano a mano -esitys ensikosketukseni teokseen – siitäkin huolimatta, että kappale on jo vuodelta 2004. Etukäteen oli vaikea kuvitella, kuinka massiivisista orkesteriteoksistaan tunnettu säveltäjä taipuu ja tyytyy yhteen kitaraan ja sen kuuteen kieleen, mutta huoli oli turha; Lindberg ei ollut tinkinyt mistään hänen orkesteriteoksiinsakaan liitettävistä elementeistä; beethovenianinen ehdottomuus ja draama, bachianinen käsityötaito, kudoksen mozartmainen keveys ja läpikuultavuus rajuimpienkin musiikillisten myrskyjen keskellä, debussymäinen väriaisti ja scriabinistinen ekstaasin korkeaveisu loivat jälleen kerran kirkkaan houreisia mielikuvia siitä, minkälainen Sibeliuksen 8. sinfonia olisi voinut olla. On myös hämmästyttävää kuulla kitaralle sävellettyä nykymusiikkia ilman yhtäkään ”kitaran ilmaisumahdollisuuksia laajentavaa” lisähilavitkutinta; ei ruokailuvälineitä, ostoslistaa rautakauppaan tai musiikkiteatteriin viittaavia elementtejä – eikä edes koputuksia kitaran kanteen (vaikka näillekin asioille on toki oikeutuksensa, kuten mm. Bergmanin Extase todisti)! – vain ja ainoastaan absoluuttista sävelistä rakennettua, musiikin omiin sisäisiin lakeihin ja todellisuuksiin pohjautuvaa musiikkia ilman ohjelmallisuuden manipuloivaa vaikutusta. Tuntui paradoksaaliselta, että Mano a mano vaikutti samalla sekä äärimmäisen kitaristisesti kirjoitetulta, että kaikkia kitara-idiomeja välttelevältä teokselta. Kuitenkin teos on pirullisen vaikea. Sen esittäjältä vaaditaan maratoonarin kestävyyttä, pikajuoksijan nopeutta, jalkapalloilijan tilannetajua ja jousiampujan keskittymiskykyä. Kun Lindberg on kappaleeseensa jotakin kirjoittanut, sen pitää tulla siitä ulos kuin tykinpiipusta, ja Nieminen ei tehtävässään kompuroinut. Niemisen osaaminen on sillä tasolla, että hän saattoi heittäytymisestään huolimatta katsella kokonaisuutta korkealla taivaalla leijailevan kotkan lailla.

Ohjelmadramaturgisesti Magnus Lindbergin kitarakappale olisi ehkä kannattanut sijoittaa viimeiseksi, sillä sen jälkeen mikään ei oikein tuntunut enää miltään. Voisin kuvitella Juuso Niemisen laittaneen ihan tietoisesti Lindbergin jälkeiseksi teokseksi Eduardo Sainz de la Mazan Homenaje a la guitarran siksi, että se toimisi jonkinlaisena suvantopoukamana Lindbergin myllytyksen jälkeen. Teoksesta ei tässä yhteydessä jäänyt muuta muistijälkeä kuin se, että jossain toisessa yhteydessä se olisi varmastikin ihan kiva kappale.

Rodrigon ”ikihitti” Tres piezas españolas sai Niemiseltä korrektin ja paikoitellen brillianttia laulavuutta sisältäneen käsittelyn, mutta tämänkertainen esitys ei ehkä kuitenkaan jäänyt ikimuistettavimmaksi kokemukseksi ko. teoksesta – lieko sitten siksi, että allekirjoittaneelle Manuel Barruecon levytys kappaleesta on jäänyt mieleen ”sinä oikeana”.

Kokonaisuudessaan Juuso Nieminen tarjosi taiten rakennetun ohjelmakokonaisuuden ja paljon huikaisevaa kitaransoittoa, mutta kokemukseen sisältyi erikoinen – vaikkakin täysin subjektiivinen – taso. Nieminen antoi itsestään ja itseään todella paljon, mutta kuitenkin konserttikokemuksessa oli jotain samaa kuin nopeassa ja yllättävässä luonnonilmiössä; kuinka selittää joku yllättävä tornado, tähdenlento tai kurkiaura, ja minkälaisen muistijäljen se jättää sellaiselle, joka ei niitä ole nähnyt? Nieminen tuli, oli ja poistui, mutta mitä ihan tarkalleen ottaen tapahtui, jäi hieman harsokankaan peittoon. Niemisen uran tulevia kehitysvaiheita sietää odottaa mielenkiinnolla.

Kitaristi David Russell Tampere-talossa su 31.05.2009

David Russell tarjosi eleganttia taituruutta kitaramusiikin ystäville

OHJELMA:

A. Vivaldi (1678-1741): Sonata R. 46
I.    Largo
II.   Allegro
III. Largo
IV.  Allegro

J. S. Bach (1685-1750):

Pastorale
Air on a G string

F. Couperin (1668-1733):

Les Silvains
Les Barricades Misterieuses
Les Tours De Passe-Passe

F. Tarréga (1852-1909):

Paquito
Sueño
Las Dos Hermanitas
La Alborada

-VÄLIAIKA-

D. Aguado (1784-1849): Adagio & Polonaise

S. Goss (1964- ): El Llanto de los Sueños
▪    Cantiga
▪    Madrugada
▪    Alborada

I. Albéniz (1860-1909):

Zambra Granadina
Torre Bermeja

Tampereen viidensien kansainvälisten kitarafestivaalien avajaiskonsertissa kuultiin jo kitaralegendaksikin tituleeratun scottilaissyntyisen David Russelin sooloresitaali. Niin on aika taas rientänyt, että viimeksi olen tätä virtuoosia kuullut Karjaan kansainvälisten kitarafestivaalien yhteydessä vuonna 1986!

Russelin kaltaisten maailmantähtien (vaikka tähteys sinänsä ei vielä takaa yhtään mitään) soiton ”ongelma” on se, että heidän livesoitosta tulee helposti sellainen mielikuva, että soittaminen olisi älyttömän helppoa touhua. Se, että esiintyvä muusikko on soittanut tuhansia konsertteja ympäri maailmaa, istunut levytysstudioissa tehden lukemattomia levyjä, opettanut mestarikursseilla lähes kaikissa maanosissa ja tietenkin harjoitellut määrätietoisesti ja säntillisesti jo nuoruudenpäivistä lähtien, ei voi olla jättämättä jälkeä siihen, miten tämä ottaa yleisönsä ja hallitsee koko tilanteen.

David Russelin ulkoinen esiintyminen on kadehdittava yhdistelmä sisäistä rauhaa ja NYT-hetken ainutkertaisuuden ymmärtämistä ja joviaalia sympaattisuutta sekoitettuna auktoriteettia huokuvaan lavakarismaan. Aristokraattinen herrasmies on sinut toisen puolensa, ”mukavan kansanmiehen” kanssa.

Sooloresitaaleissa artistin harjoittama spiikkaaminen jakaa mielipiteet jyrkästi kahtia. Periaatteessa olen samaa mieltä edesmenneen kollegani (hahahaa!…) Seppo Heikinheimon kanssa siitä, että spiikkaus länsimaisen taidemusiikin konserteissa tulisi kieltää lailla, mutta David Russell osasi hoitaa asian niin, että puhuminen kappaleiden väleissä tuntui jopa miellyttävältä. Yhdysvalloissahan tälläinen tapa on käsittääkseni lähes vakiintunut käytäntö, mutta Euroopassa ei ainakaan vielä kovinkaan laajalti levinnyt tapa.

Jos lavalla puhuu, pitää myös osata puhua. David Russell ei sössöttänyt tai mutissut, vaan puhui kantavalla ja hallitulla äänellä. Hän ei myöskään puhunut liian vähän tai liian paljon, vaan juuri sopivasti. Kaikesta huokui se, että on tullut aiemminkin puhuttua lavalta istuvalle yleisölle.

Huumori on erityisen riskialtis laji, mutta sekin Russellilta lutviutui. Ennen konsertin Tarréga-osuuden alkua hän mm. jutusteli Tarrégan tunnettavuudesta kännyköiden soittoäänen (the Nokia Tune) perusteella, soittaen alkua ko. kappaleesta (Gran Vals). En edes yritä verbalisoida, mutta Russell teki tuonkin ”gägin” stand up -koomikon ajoitustajulla, joten yleisön ei tarvinnut kokea myötähäpeän kiusaannuttavaa tunnetta, vaan pieni show-numero oli aidosti hauska.

Konservatiivisuus voi olla arvovapaa luonnehdinta

David Russelin konserttiohjelma oli sen verran konservatiivinen, että sitä voisi jo pitää lähes radikaalina – ainakin suomalaiseen keskivertoon suhteutettuna. Kuulijoita ei ”kiusattu” millään älyllisesti haastavalla modernismilla, vaan Russell tarjosi helposti sulavan kattauksen italialaista, saksalaista ja ranskalaista barokkia, sekä espanjalaista romantiikkaa ja kansallisromantiikkaa. Illan ainoa elävän säveltäjän teos, S. Gossin ”El Llanto de los Sueños” ei aiheuttanut turhia vatsanväänteitä, vaan keinutti kuulijat leppeän jälkimodernistissa tunnelmissa kera jazzahtavan harmoniamaailman pehmeästi iskevien rytmien solinaan ja väliosan (Madrugada) leijailevan seesteiseen maisemaan.

Vaikka David Russell hallitsee pienen pienet soinnilliset vivahteet sekä äänen värien ja balanssien että dynamiikan suhteen, en voinut olla ajattelematta kokonaisuutta vaivanneen lievän tasapaksuuden. On kuin olisi ajanut todella laadukkaalla autolla erilaisilla teillä ja erilaisissa sääolosuhteissa milloin hitaasti, milloin nopeasti; auto kulkee vakaasti ja mukavasti, mutta tuntuma ulkona vallitsevaan todellisuuteen jää hieman harsoiseksi. Russell seurusteli sujuvasti kaikkien konsertin säveltäjien kanssa, mutta jäikö jonkun säveltäjän todellinen luonne piiloon?

Yleensä kritiikki pitäisi voida perustella, mutta Russelin tapauksessa asian tekee hankalaksi se, että yksittäin kuultuna missään illan kappaleista ei ollut millään tasolla tai parametrillä mitattuna ”mitään vikaa”. Vaikka maestron tulkinnallinen estetiikka pohjautuu melko vahvasti romattiseen traditioon, ei hän barokinkaan parissa harrasta kuitenkaan mitään ylilyöntejä, vaan esittää asiansa varsin jäntevästi, rytmisesti kurinalaisesti ja pehmeän svengaavasti, selkeästi sanottavansa artikuloiden.

David Russell on esimerkillisen taidokas sovittaja. Hänen muille instrumenteille alunperin sävelletyistä kappaleista tekemät kitarasovitukset saavat kulloisenkin teoksen kuulostamaan kuin kitaralle sävelletyltä, ja poikkeusta ei tehnyt tämänkään konsertin avauksena kuultu Vivaldin sonaatti R. 46 (originaali sellolle). Russelin hienostunut muodonta ja yksityiskohtien rikkaus yhdistettynä hieman scarlattiaanisen iskevään eleganssiin teki tästä aloitusnumerosta yhden konsertin mieleenpainuvimmista hetkistä. Sama hienostuneen aistikas nautittavuus säilyi J. S. Bachin alunperin uruille säveltämän Pastoralen (BWV 590) seurassa.

Jos keskivertolevykaupassa ylipäätänsä on tarjolla nk. ”klassista musiikkia”, voi olla melko varma, että tarjolla on ainakin sellaisia kokoelmalevyjä, joilta löytyvät seuraavat kappaleet:
✓    Tomaso Albinoni: Adagio in G minor
✓    Johann Pachelbel: Canon in D
✓    Johann Sebastian Bach: Air on a G string (BWV 1086)

No; Albinonin Adagio ei ole Albinonin, vaan Remo Giazotton v. 1958 tekemä sävellys/huijaus/väärennös/vitsi (en keksi sopivaa termiä), jonka Giazotto väitti perustuvan joihinkin Pachelbelin fragmentteihin, eikä Pachelbelinkaan Kaanon ole suoranaisesti kaanon, vaan enemmänkin passacaglia, mutta David Russell oli tarttunut yhteen noista ”klasaripuolen pop-hiteistä” todistaen samalla, että hyvin ja vakavissaan soitettuna Bachin kolmannen orkesterisarjan Aaria on ihan yhtä täysipainoista musiikkia, kuin mikä tahansa muukin (hassua, että tämäkin piti erikseen todeta…) musiikki – siitäkin huolimatta, että kyseinen kappale on erilaisesta mainos- ja muusta elokuvakäytöstä johtuen ollut usein vaarassa kärsiä inflaation.

Sitä selkeän voimakasta musiikillista karakterisointia, jota huomasin Russellin soitossa välillä kaipaavani, saatiin yltäkylläisesti François Couperinin riemastuttavassa pikkukappaleessa ”Les Tours de passe-passe”!

Francisco Tarréga on kitaristeille samanlaista peruskauraa kuin Frédéric Chopin pianisteille – eli ei siis tarvitse erikseen esitellä – mutta sävellystensä kiistämättömästä viehätysvoimasta huolimatta tämän illan konsertissa ne kärsivät hieman sijoittelusta konsertin ohjelmassa. Kun ennen Tarrégan neljää enemmän tai vähemmän ”pientä” (kaikki on toki suhteellista) kappaletta oli kuultu lähes pelkästään pienimuotoisia kappaleita (Vivaldin sonaatinkin lukisin enemmänkin neljäksi pienehköksi kappaleeksi, vaikka laajamuotoisesta kokonaisuudesta onkin kyse), olisin kuulijana kaivannut ehkä jotakin painavampaa. Jäinkin miettimään, olisiko konsertin toisen puoliskon aloittaneen Dionisio Aguadon Adagio et Polonaise -teoksen oikea paikka ollut Tarrégan paikalla ensimmäisen puoliskon lopussa?

Itselleni Aguadon (1784-1849) aikalaisten musiikki on tullut vuosien varrella yhä läheisemmäksi ja tärkeämmäksi. Ellei nyt sitten J. S. Bachia lasketa mukaan, niin tuskin minkään muun aikakauden musiikista saadaan aikaiseksi niin suuria koulukunta-, maku- ja esityskäytäntöriitoja kuin klassismin/klassisromanttisen/romantiikan kauden musiikista voi syntyä. David Russelin lähestyminen Aguadoa kohtaan ei ollut provosoivaa mihinkään suuntaan, vaan hän sai kappaleen kuulostamaan dramaattiselta ilman korostettua pyrkimystä tyylinmukaisuuteen. Tyylinmukaisuus on hyvä renki, mutta huono isäntä, sano.

Isaac Albénizin alunperin pianolle kirjoittamiin espanjalaiskappaleisiin on kenenkään kitaristin vaikea tuoda enää mitään uutta, eikä illan taiteilija sitä edes yrittänyt. Musiikkinahan ne ovat sellaisia pieniä helmiä, joiden taika on sävelkielessä itsessään ja häpeilemättömässä tarttuvuudessa, ja kitaristin ollessa tehtävänsä tasolla – ja mieluusti hieman sen ylikin – ei syytä valittamiseen löydy.

David Russell oli tehtäviensä tasolla – ja vähintäänkin sopivasti niiden yläpuolella.

Liitteitä ja linkkejä:

Tässä muistettavaa kaikille kitaristeille, oli kyseessä sitten aloittelija tai pidemmällekin ehtinyt konkari!

David Russell – todella hyvät kotisivut!

Tampere Guitar Festival

Patrick Vena, kitara, Sibelius-Akatemian konserttisalissa 13.10.2008

Vaikka Patrick Venan nimi on ollut jo pitkään tiedostoissani osiossa nuoremman polven suomalaiset kitaristit, oli tämä ensikonsertti itselleni ensimmäinen tutustuminen Venaan koko illan konsertin muodossa. Täytyy tunnustaa, että ennen konserttia illan ohjelmaa selatessani olivat ennakkoajatukseni menun osalta hieman torjuvia tyyliin miten se nyt tuommoisen ohjelman on rakentanut, mutta onneksi pahimmat pelkoni eivät toteutuneet.

Vena ei tarjonnut konsertissa mitään alkupalaa, vaan syöksyi suinpäin ravitsevan pääruoan kimppuun. Rohkea temppu palkittiin intensiivisellä ja selkeästi jäsennellyllä tulkinnalla Fernando Sorin teoksesta Fantasia Elegiaque (op.59). Venan soiva realisaatio ei hakenut innoitusta pikkusievyyden karikoita sisältävästä tyylinmukaisuudesta, vaan otti rohkeasti härkää sarvista 1900-luvun romanttisen virtuoosin tavoin. Patrick Vena ei edes yrittänyt näperrellellä ”fortepianon” parissa, vaan otti kaikki irti ”modernista stainwaysta”, jos tuollainen höpsö symboliikka nyt sallitaan.

Juan-Antonio Muron käsitys yksinäisyydestä (Songs of Solitude I & II) ei vastaa suomalaisen miehen mytologisoitua yksinäisyyttä erinäisine lieveilmiöineen, vaan kuulijalle syntynyt näkökulma oli toinen. Häpeäkseni tunnustan, että en tunne teoksen pohjana olevia Eeva Tervalan runoja, mutta ohjelmalehtisessä on säveltäjän itsensä kuvaus teksteistä: ”Runojen teksti on karu ja hetkellinen, selkeän ilmeikäs ja alaston. Musiikki saa impulssia sen levottomista, lyhyistä kuvista.”

Fragmentaarisuutta oli kyllä havaittavissa, kuin myös selkeän hämärää ilmeikkyyttäkin, mutta karuutta minun oli vaikea tässä musiikissa havaita. Yksinäisyys on kaksipiippuinen asia; tahdonvastaisena se voi tappaa, mutta kaivattuna se on välttämätön elementti ihmisen minuuden kasvussa. Mitä tulee taiteelliseen työskentelyyn, ei siitä tule ilman ajoittaista yksinäisyyteen vetäytymistä yhtään mitään. Koin Muron ilmentämän yksinäisyyden jonkinlaisena kirpeän aurinkoisena syksyisenä pastoraalimaisemana, jossa vapaaehtoisesti yksinäisyyden valinnut erakko nauttii omasta seurastaan ja luonnon rauhasta, mutta hetkittäin tuon auvon rikkoo hetkelliseksi frustraatioksi äityvä, kiukkuinenkin ajatuskulku: ”kun edes joskus saisi kommunikoida jonkun kanssa – olenko tulossa hulluksi?”. Yhtä nopeasti kohtaus menee ohi, ja ajatukset saavat taas singahdella vapaasti assosioiden planeetoilta toisille. Kappaleen tehokas lopetus asetti kysymyksen: oliko tämä kaikki vain unta?

Vena tuntui olevan yhtä Muron teoksen kanssa, joten on turha edes mainita esityksen olleen erinomaisen.

Vakuuttava oli myöskin illan taiteilijan esitys Einojuhani Rautavaaran Serenades of the Unicornista. Pienenä kitaristisena välihuomiona en malta olla mainitsematta, että en muista kuulleeni esim. ”lusikkajakson” vasemman käden venytyksistä yhtä varmaotteista ja ”epäluonnosmaista” työstöä kuin mitä Vena teki. Mitä itse sävellykseen tulee, kuulijan päässä asustava pikkupiru esitti kappaleen kuluessa muutaman kysymyksen:

– Jos maailmassa on kitararesitaaleja vuonna 2471, esitetäänkö tätä teosta vielä?
– Jos säveltäjä ei olisi maailmankuulu Einojuhani Rautavaara, soittaisiko Patrick Vena tämän teoksen täällä tänä iltana?
– Minkälaisena Rautavaaran yleinen merkitys säveltäjien kaanonissa nähdään vuonna 2589?

Omissa korvissani Serenades alkaa kuulostaa sen kiistattomista ansioista huolimatta jo – monen muun ”nykyklassikon” tavoin – hieman aikansa eläneeltä KITARAkappaleelta, mutta tunnustan kuitenkin äsken esittämieni kysymysten perimmäisen typeryyden: musiikki tapahtuu tässä ja nyt, eikä sillä miltä se kuulostaa v. 3472, pitäisi olla mitään merkitystä.

Väliajan jälkeen oli Aleksandre Tansmanin Cavatinan vuoro. Patrick Vena kirjoittaa ohjelmatekstissään: ”Tansmanin kitaratuotannon synnystä on kiittäminen suurta espanjalaista Andrés Segoviaa”, mutta itselleni tuli jälleen kerran kaunaisia ajatuksia Segoviaa kohtaan. Segovia eli samaan aikaan 1900-luvun keskeisimpien ja merkittävimpien säveltäjien kanssa (Debussy, Stravinsky, Ravel, Sibelius jne.), mutta keiltä hän tilasi musiikkia? Segovia oli yksi 1900-luvun maineikkaimmista instrumentalisteista, jonka auktoriteetti olisi saanut lähes kenet tahansa säveltäjän säveltämään musiikkia tälle rakastamallemme instrumentille sen ohjelmistoa rikastuttamaan, mutta jääräpää halusi pysyä tiukasti omissa esteettis-asenteellisissa poteroissaan, ja sen seurauksena syntyi mm. nyt kuultu Tansmanin teos.

Jos taiteilija esittää omassa resitaalikonsertissaan minkä tahansa teoksen, tulee hänen uskoa teokseen, muuten sen kanssa ei jaksa elää. Venan koko olemus kertoi, että hän varmasti uskoo kappaleeseen ja sen mahdollisuuksiin. Eittämättä mies teki kaikkensa uskoaan levittääkseen, mutta siitäkin huolimatta…tuli mieleen, että tälläistä musiikkia säveltää urallaan epäonnistunut viihdesäveltäjä hakiessaan ”taide-uskottavuutta” musiikkielämän portinvartijoiden silmissä. Kökköjä melodioita, korneja harmonioita, tyhjiä eleitä. Pilaantuneesta sillistä ei saa kelvollista, vaikka kokki olisi kuinka taitava.

Leo Brouwer.

Miten tuo nimi aina etukäteen konserttiohjelmassa näyttää niin haukotuttavalta? Kitaramaailmassa liikkuva alkaa melko helposti/nopeasti pitää Brouweria jonain itsestäänselvänä pakkopullana, mutta onneksi soiva lopputulos antaa usein muistutuksen siitä, että hän on oikeasti hyvä säveltäjä. Jonkin aikaa on kulunut kuulemastani, Toru Takemitsulle omistetun HIKA-teoksen esityksestä. Oli palkitsevaa huomata, kuinka taitavasti ja syvällisesti Brouwer on tavoittanut Takemitsun sävelkielen herkän ominaislaadun – ja aivan erityisesti: japanilaisuuden kiteyttämisen erittäin ”epäturistimaisiin” näkyihin ja eleisiin.

Patrick Venan konsertin päätti jäntevän virtuoosinen ja soitoniloa henkivä esitys Brouwerin Sonaatista. Brouwerin musiikkia olisi tavallaan ”helppo” paahtaa läpi kitaristisella perusosaamistyökalupakilla ja pistää ”mutkat suoriksi”, mutta Vena ei langennut tuohon ansaan, vaan suhtautui kappaleeseen samalla vakavuudella kuin mihin tahansa ”painavaan tavaraan”, saaden yksityiskohdat kimmeltämään selkeinä kuin tähdet kirkkaalla yötaivaalla kokonaismuodon pysyessä näköetäisyydellä ja synnyttäen vahvan intensiteetin. Kuitenkin osa nautinnosta tuli riemastuttavan eloisasta, kitaristisesta ilotulituksesta!

En keksi yhtään syytä, miksi Leo Brouwerin nimi ei olisi konserttiohjelmissa myöskin v. 2663.

Tämä Patrick Venan 13.10.2008 koettu konserttihan oli nk. ensikonsertti. Omassa käsityskyvyssäni ”ensikonsertilla” on sellainen merkitys, että siinä taiteilija antaa tavallaan ”käyntikortin” omaan taiteilijapersoonaansa, kertoen mieltymystensä suuntaviivoista ja esittäen suhdettaan erilaisiin musiikkeihin, mutta itselleni tämä ensimmäinen ”vakavampi” tutustumiseni Venan taiteilijapersoonaan herätti enemmän kysymyksiä kuin antoi vastauksia. Uteliaisuus kuitenkin heräsi: Vena on jälleen yksi esimerkki suomalaisen kitarismin häkellyttävän korkeasta tasosta, ja olen enemmän kuin kiinnostunut kuulemaan Venaa tulevaisuudessakin, uudenlaisten musiikillisten seikkailujen parissa.

Sade ja punainen maa

Valitettavasti en itse sattunut olemaan paikalla, mutta kiitos Radio YLE Ykkösen, sain kuulla suorana lähetyksenä Helsingin Juhlaviikkoihin kuuluvan Huvila-teltassa järjestetyn konsertin, jossa sai kantaesityksensä Eero Hämeenniemen uusi teos Sade ja punainen maa. Säästääkseni itseäni turhalta selittelemiseltä, tässä kopioitu ohjelmateksti Ylen nettisivuilta:

Torstaina 28.8.2008 klo 19.03-21.40

Torstai-illan suorassa konserttiradioinnissa kuullaan uutta musiikkia Eero Hämeenniemeltä. Huvila-teltan konsertti tarjoaa vahvoja elämyksiä eteläintialaisen klassisen eli karnaattisen musiikin sekä eurooppalaisen ja intialaisen taidemusiikin kohtaamisten parissa.

Ennakkoluuloton suomalainen uuden musiikin kärkiorkesteri kohtaa eteläintialaisen karnaattisen musiikin merkittävimpiä taiteilijoita. Suorassa lähetyksessä Huvila-teltasta kuullaan kantaesityksenä Eero Hämeenniemen uusi teos Sade ja punainen maa. Laulusolistina esiintyy eteläintialaisen karnaattisen musiikin tämän hetken tärkein edustaja Bombay Jayashri Ramnath. Orkesterina on John Storgårdsin johtama Avanti! vahvistettuna intialaisilla lyömäsoittajilla. Sade ja punainen maa on musiikkia, joka puhuttelee niin intialaista kuin eurooppalaistakin kuulijaa. Sävellyksen perustana on viisi ikivanhaa tamilinkielistä rakkausrunoa. Konsertin alkupuolella Jayashri soittajineen esittää eteläintialaista karnaattista musiikkia.

Bombay Jayashri, laulu
Pungulam Subramaniam, mridangam-rumpu
Dr. S. Karthick, ghatam-saviruukku
Minna Pensola, viulu
Heikki Nikula, bassoklarinetti
Avanti!
John Storgårds, musiikin johto

Eero Hämeenniemi tunnetaan yhtenä Korvat auki -sukupolven keskeisistä säveltäjistä Magnus Lindbergin, Jouni Kaipaisen, Esa-Pekka Salosen, Kaija Saariahon ja muiden vastaavien aikalaisten muassa, mutta siinä missä edellä mainitut ovat sävelkielissään tiukasti kytköksissä länsimaisen taidemusiikin modernismiin ja sitä edeltäneeseen ja seuranneeseen tradition jatkumoon, on Eero valinnut toisin. Hän on mennyt sinne, minne jo The Beatles meni 1960-luvulla, sinne, minkä kanssa länsimainen populaarikulttuuri on muutenkin flirttaillut aik’ajoin enemmän tai vähemmän, sinne, mikä on toiminut kriisiterapiana järjestelmällisyyden, yltäkylläisyyden, kiireen, rationaalisen ajattelun ja tappavien rutiinien uuvuttamalle länsimaiselle ihmiselle – Intiaan.

On todettava, että Eero Hämeenniemi ei ole mikään Intiassa kaikki on niinku tosi erilaista ja tosi siis niinku tiätsä ihanaa niinku -hörhö, vaan hän on syvällisesti tutustunut erityisesti eteläintialaiseen kulttuuriin opiskellen sekä kieltä että paikallista musiikkia ja siihen linkittyvää kulttuuria. Lisäksi hän on elänyt maassa pitkiä jaksoja tehden yhteistyötä paikallisten muusikoiden kanssa. Hämeenniemen suhde Intiaan ei ole kritiikittömän palvova, mutta ei myöskään länsimaisen itsetyytyväisen omahyväisyyden kyllästämä. Vuosien varrella kuultujen kommenttien ja luettujen artikkeleiden perusteella hän on kyennyt muodostamaan suhteellisen objektiivisen kuvan tuon nousevan jättivaltion olemuksesta.

Nyt on aika mennä konsertin antiin (Hämeenniemen Sade ja punainen maa -teoksen osalta, sillä ennen väliaikaa ollutta intialaisten muusikoiden omaa esitystä en kuullut kuin pari viimeistä minuuttia); miltä se musiikki vaikutti?

Kappaleen alkupuolta kuunnellessa tuli mieleen joitain ajatuksia säveltäjän mahdollisesta identiteettikriisistä ja siitä, kuinka Hämeenniemen suomalaiset kolleegat alkavat armottoman selkäänpuukotuksen ja suunnittelevat miehen lynkkaamista ”Aatteen pettämiseen”. Musiikin edetessä oli pakko antautua sen edessä, että musiikki oli sekä viihdyttävää että ajoittaisista eloisistakin hetkistä huolimatta lähinnä – mieltä rauhoittavaa. Voiko länsimaisena nykysäveltäjänä esiintyvä ihminen tehdä suurempaa isänmurhaa, kuin säveltää viihdyttävää ja rauhoittavaa musiikkia?

Välillä tuntui, kuin intialaisten muusikoiden olisi ollut hieman hankalaa sopeutua seuraamaan sekä kapellimestaria että koko sitä systeemiä, mistä länsimainen iso sinfoniaorkesteri koostuu. Vastaavasti suomalaiset muusikot tuntuivat alussa olevan kuin studiomuusikot Bollywood-elokuvan äänityssessioissa, mutta laulusarjan edetessä epäilevät ajatukset häipyivät, ja huomasin kuuntelevani musiikkia siten, kuin länsimaiseksi taidemusiikiksi luokiteltavaa musiikkia harvemmin kuuntelen; vailla tarvetta analysoida mitään.

Minusta Hämeenniemen sävellys on ”vain” musiikkia; se ei ole viihdettä, ei länsimaista taidemusiikkia, eikä ihan intialaistakaan musiikkia. Mikä ilahduttavinta, se ei ole myöskään cross overia, vaan se on puhdasta musiikkia; hetkessä soivaa ja sen jälkeen olemattomuuteen katoavaa auditiivista todellisuutta. Vai oliko se sittenkin unta?

Bombay Jayashin laulu oli pakottomasti lumoavaa; ei dominoivaa, mutta kuitenkin kokonaisuuden keskiössä virtaavaa iätöntä ja ajatonta Ihmisen Ääntä. Tämä seuraava ajatus voi olla ehkä hieman kerettiläinen, mutta hyvin usein intialaisia laulajia kuunnellessa tulee mieleen, kuinka Robert Plantin äänenkäyttö ja fraseeraus on usein hämmästyttävän lähellä intialaisia ihanteita – ainakin joissakin Led Zeppelinin ja Plantin oman soolotuotannon orientaalisemmin värittyneissä kappaleissa.

Kuin sivujuonteena äskeiselle, tuli Hämeenniemen teosta kuunnellessa väkisinkin mieleen Jimmy Pagen ja Robert Plantin Unledded-projekti vuodelta 1994. Siinä Page & Plant esittivät osin intialaisten muusikkojen kanssa vanhoja Zeppelin-klassikkoja varsin hyvällä maulla toteutetun orientaalisen marinadin läpi käytettyinä.

Koska intialaisen musiikin tuntemukseni on yhtä huonoa ja pinnallista kuin suurimmalla osalla läntisen pallonpuoliskon lajitovereistanikin, toivat monet Sade ja punainen maa -teoksen intialaiselementit mieleen esim. fuusiolegenda John McLaughlinin Shakti ja Mahavisnu Orchestra -yhtyeiden tuotannon, mutta Hämeenniemen tapa käyttää sinfoniaorkesteria oli kuitenkin sikälikin länsimaista taidemusiikkitraditiota edustavaa, että orkesteria ei alistettu latteaksi sointimattosyntikaksi, vaan kaikilla soitinryhmillä oli pienistä kommenteista kasvavan suurmuodon kehittymisen kannalta aktiivista sanottavaa.

Varsinkin laulusarjan loppupuolella oli orkesterille kirjoitettu välillä hieman rock-henkistäkin riffittelyä, mutta tuotakaan elementtiä Hämeenniemi ei alleviivannut – josko teosta tehdessään sellaista edes ajatteli.

Henkisesti Eero Hämeenniemen nyt kantaesitetty teos ei ole välttämättä kovinkaan kaukana tässäkin blogissa viime keväänä arvioidun Kimmo Hakolan kitarakonserton kanssa; elämmekö länsimaisessa kulttuurissamme jälleen orientalismista vitaliteettiaan etsivää aikakautta? Niinhän tapahtui 1900-luvun alkupuoliskolla, etenkin Ranskassa.

Tällä kertaa odotan mielenkiinnolla sitä, mikä on musiikkimaailman virallisten valvojien reaktio Hämeenniemen laulusarjaan. Veikkaisin, että osa tyrmää täysin, ja osa hymistelee jotain jostakin etsimisestä, henkisyyden kaipuusta, modernismin kuolemasta – Arvo Pärtistä.

Kaikki on luvallista – vapaus uusi vankila?

Torstaina 10/04/2008 sai kantaesityksensä Kimmo Hakolan mielenkiinnolla odotettu Kitarakonsertto. Teos on omistettu kitarataiteilija Timo Korhoselle, joka luonnollisestikin vastasi kantaesityksestä kera Franck Ollu’n johtaman Helsingin Kaupunginorkesterin.

Kimmo Hakola kuuluu nykysäveltäjistömme arvostetuimpaan kärkiryhmään, mutta oma Hakola -tuntemukseni on verraten vähäistä rajoittuen vuosien saatossa muutamaan kuultuun teokseen, ja tästä seuraa tietenkin se, että uuden kitarakonserton suhteen en omannut minkäänlaisia ennakko-odotuksia.

Säveltäjä kuin säveltäjä on usein liemessä kitaralle kirjoittamisen kanssa (olettaen, että tämä ei ole aiemmin sitä tehnyt), sillä yksikin ”väärä” ääni; PAM!; idiomaattisestakin satsista tulee mahdoton toteuttaa. Hakolalla tälläistä ongelmaa ei ollut, sillä Timo Korhonen on ollut konserton syntyprosessissa alusta alkaen läsnä, ja lisäksi Hakolan omaa kommenttia konsertin ohjelmalehtisestä lainaten: Tutkin paljon Heitor Villa-Lobosin tapaa kirjoittaa kitaralle. Varsinkin hänen etydinsä tulivat minulle läheisiksi. Ne ovat opettaneet minulle paljon kitaran idiomatiikasta ja sielusta.

Hakola oli tehnyt ”läksynsä” ilmeisen hyvin, joten kuulijan ei tarvinnut tuskastella kitaralle kirjoittamisen teknistä puolta – jäi tilaa velloa musiikin esteettisissä ja filosofisissa hetteiköissä.

Jos/kun säveltäjä – osaava ja sivistynyt sellainen, siis…- kirjoittaa vuonna 2008 musiikkiinsa banaaleja ja loppuunkaluttuja tyylilainoja, aiheita ja eleitä, on varmaankin luvallista odottaa, että säveltäjä tajuaa nämä itsekin banaaleiksi ja loppuunkalutuiksi keinoiksi, ja täten nuo asiat muuttuvat harkituiksi teoiksi(?).

Vilpittömästi on todettava, että en vieläkään ole ratkaissut suhdettani Hakolan konserttoon – vaatisi varmaan toisen kuulemisen ”ei elävässä” tilanteessa – mutta välitön reaktioni heti teoksen kuulemisen jälkeen oli ”tämähän oli ihan älyttömän hauska kappale” . Kyllä; Hakola oli onnistunut luomaan teoksen, jonka parissa aika ei tullut 40 minuutin kestosta huolimatta pitkäksi, mutta tästäkin huolimatta kappale herätti ajatuksia mm. siitä, kuinka vaikeaa nykysäveltäjillä meidän aikanamme on; muurit on murrettu, dogmit vedetty viemäristä alas, kukaan ei – tai ainakin hyvin harva – tulee sanomaan ”noin ei saa säveltää”. Säveltäjillä on täydellinen vapaus lainata ja ottaa vaikutteita mistä tahansa musiikin historian ja tyylikauden vaiheesta, sekä lisäksi kaikista muistakin musiikkikulttuureista/-traditioista kuin tästä länsimaisestamme.

Onko kuvaamani ”vapaus” uusi vankila; kaikki on luvallista.

Kimmo Hakola kertoo ohjelmakommentissaan kitarakonserton olevan jatkoa klarinettikonsertossa aloittamalleen juutalaistaustaisten musiikillisten maailmojen kartoittamiselle, ja tässä kitarakonsertossa oli pohjana Espanjan ja Pohjois-Afrikan sefardijuutalaisten perinne. Ko. tyylien tuntemus ei itselläni ole kovinkaan vahvaa, joten Hakolan rakennuspalikat näyttäytyivät itselleni lähinnä flamencona ja jonkinlaisena ”yleis-etnisenä” seikkailuna linjalla Balkan – Intia…

Aina kun länsimaalainen taidemusiikkisäveltäjä käyttää hyväkseen jotain muuta kuin oman kulttuuritraditionsa jatkumon aineksia, liikutaan helposti riskirajoilla, ja kuulijakin joutuu kysymään itseltään kuuntelisinko mieluummin aitoa flamencoa sille elämänsä pyhittäneiden toimesta jossakin andalucialaisessa, turistien karttamassa räkälässä, ja/tai onko nyt oikeasti mielekästä katsella ja kuunnella kuinka frakkipukuiset musiikkivirkamiehet/-naiset yrittävät ohjeistetun puheensorinan ja taputuksien kera luoda mielikuvaa spontaanista juhlasta jossakin eksoottisessa fiktiossa?…

Sinänsä oli huvittavaa ajatella sitäkin, kuinka solisti Timo Korhonen sai soittaa välillä ”kitarajuttuja”, jollaisia lähes jokainen hevikitaristi hapuilee saadessaan inspiraation ”fiilistellä niinku flamencoo, tiätsä hei niinku mäkin skulaan noita spanish-osaston juttuja”…

Paikoitellen Hakolan partituurissa soi vahvana myöskin Hollywood, tai yleisemminkin ottaen elokuvamusiikkiin viittaava, kuvailevan maalaileva kirjoitustapa. ”Kummisetä” kohtasi ”Leijapojan” – tuo Leijapoika(kaan) ei muuten ollut ihan ”hatusta” vedetty, sillä Alberto Iglesiaksen musiikki ko. elokuvaan sisälsi paikoitellen samanlaista (filosofisessa mielessä) ”estetisoitua/puleerattua” etnoa kuin Hakolan kitarakonserttokin. Eikä tuo ollut tarkoitettu moitteeksi.

Mitä tulee aikamme säveltäjien linjaan kitarakonserttojen ongelmallisuuden suhteen mitä tulee kitaran kuuluvuuteen, on jo lähes itsestäänselvyydeksi muodostunut se käytäntö, että kitara vahvistetaan sähköisesti; näin tapahtui myös Hakolan kohdalla.

Klassisen kitaran vahvistaminen on aina sikäli hankalaa, että laitteiston on oltava äärimmäisen tasokasta pystyäkseen toistamaan mahdollisimman realistisesti soittajan tuottaman klangin sitä muokkaamatta (tästä aiheesta on muuten Kitaristi-lehden numerossa 1/08 Janne Malisen ansiokas artikkeli), ja varmasti Korhosella oli Finlandiatalossa käytössään laadukkaat kamat, mutta siitäkin huolimatta soundissa oli – ainakin paikoitellen – ”ämyrimäinen” vivahde. Istuin itse varsin lähellä lavaa ja kuulin kitaran melko hyvin, mutta vahvistuksesta huolimatta en epäile, etteikö jollain esim. parvella istuneella olisi ollut ongelmia kitaran kuulemisen kanssa; aikanaan Korhosen soittaessa samaisessa paikassa Usko Meriläisen kitarakonserton, ei allekirjoittanut kuullut kitarasta mitään huolimatta vahvistuksesta!

Vahvistin tai ei, tulee säveltäjän olla tarkkana kitaran ja orkesterin balanssin suhteen, ja vaikka Hakolan konsertto onkin varsinainen ”runsaudensarvi”, pysyi balanssi – ainakin minun korviini – aisoissa.

Rakenteellisesti Kimmo Hakola oli jakanut konserttonsa kolmeen osaan; Allegro brillante – Cadenza, Adio, Ghetto. Ensimmäinen osa oli hyvin aktiivista musiikkia, ja alku meni hieman ohikin sopeutuessa siihen, että ”nythän tuolla lavalla tapahtuu kaikenlaista”, mutta kadenssiin päästyä oli jo saatu yleiskuva ympäröivästä todellisuudesta/illuusiosta/illuusion todellisuudesta/todellisuuden illuusiosta, ja tätä kuvaa syvennettiin toisessa osassa. Lopulta kolmas osa, Ghetto, käynnisti bileet – vai oliko kyseessä sittenkin houreinen unikuva?…

Solisti Timo Korhosen lavakarismassa alkaa olla sellaista auktoriteettia, että kohta mies voisi harkita ”konsertoimista” ilman kitaraa tehden ”tarmomannit” ja istuen lavalla hiljaa yleisöä tarkkaillen, mutta ennen kuin hän tuolle tielle lähtee, olisi toki hauskaa kuulla häneltä ihan sooloresitaalikin täällä Helsinginkin mailla…

Konsertin jälkipuolella Helsingin Kaupunginorkesteri esitti Felix Mendelssohinin sinfonian no. 3 op. 56 ”Skottilainen”, ja eräs ”vääräleuka” veistelikin konsertin jälkeen kommenttina Hakolan konserttoon ”harmi, ettei se Mendellsohn säveltänyt kitarakonserttoa…” Harmi tosiaan (oikeasti!), vaan kyllä Kimmo Hakolan kitarakonsertto on ”ongelmineenkin” ihan ansiokas teos, ja ainahan on positiivista se, että taideteos herättää keskenäänkin ristiriitaisia ajatuksia musiikista ja sen estetiikasta ja filosofiasta, sekä lopulta taiteesta ja elämästä yleensäkin – tai jos ei muuta, niin haastaa kritisoimaan kuulijan omia, ehkä luutuneitakin käsityksiä siitä, miten asioiden pitäisi olla/mennä.

Petri Kumela tarjosi puhuttelevan konserttikokemuksen

ARVIO PETRI KUMELAN 4.9.2007 HELSINGIN AMMATTIKORKEAKOULU STADIAN KONSERTTISALISSA PITÄMÄSTÄ LEVYNJULKAISUKONSERTISTA

Petri Kumelan onnistui yhdistää ilmaisuasteikossaan sivistynyt kohtuullisuus ääritilojen orgioihin.

Kitaristi Petri Kumelan C. P. E. Bachin klaveerimusiikista tehtyjen kitarasovitusten juhlistamiseksi pidetty levynjulkaisukonsertti tarjosi runsaan kattauksen siitä, mihin kitaralla instrumenttina osaavissa ja sivistyneissä käsissä voidaan päästä, vaikka sinänsä kitara voidaan tässä yhteydessä unohtaa; kyseessä oli täysin soittimesta riippumaton, musiikillisen ilmaisun juhlahetki.

C. P. E. Bachin klaveerimusiikki näyttäytyi Kumelan käsissä sekä tiukkarakenteisena että hetken oikuista ominaismausteensa saavana taiteena, jossa lähes paradoksaalisesti yhdistyi juureva kansanomaisuus elegantin pidättyväiseen, mutta kuitenkin oikuttelevan ailahtelevaiseen aristokraattisuuteen. Juuri tämän ristiriitaisuuden Petri Kumela osasi ilmentää häkellyttävän suvereenisti; Kumelan soitossa ei mitään ollut liikaa eikä liian vähän, mutta myöskin tasaisen turruttava keskitie kierrettiin kaukaa ja varmasti.

Rytmit räiskähtelivät sähäkästi, laulavien melodioiden muotoilu oli jännitteistä, tauot antoivat hiljaisuudelle valtavasti ilmaisuvoimaa, nopeat korusävelet ja juoksutukset helmeilivät ilmavina ja painottomina, mutta silti merkitsevinä ja painokkaina musiikin lennokkaiden siipien voimin.

Täysin subjektiivisena mielipiteenä totean, että Domenico Scarlattin musiikin ennalta-arvaamaton, oikuttelevan kujeileva henki leijaili ajoittain Kumelan Bach -tulkintoja kuunnellessa alitajuntani dna-rihmastoissa.

Konserttiohjelman dramaturginen kaari oli erinomaisesti – ettei peräti kuulijaystävällisesti – suunniteltu; ensimmäisellä puoliskolla Carl Philipp + ”nykymusiikki”, toisella sama.

Oli myöskin sekä rohkeaa että myöskin varsin oivaltavaa laittaa konsertin viralliseksi päätösnumeroksi täysin uusi teos – varsinkin, kun Paavo Korpijaakon Kimberley ei ollut mikään tyypillinen ”sankarikitaristin konsertin herooinen loppuhuipentuma”, vaikka näyttävyysaspektejakaan Korpijaakon teoksesta ei suinkaan puuttunut.

Kimberley herätti sikäli ristiriitaisia tuntemuksia, että etenkin teoksen alkupuolella oli ärsyttävän tuttuja teemoja/aiheita, joiden alkuperän miettiminen söi hieman sävellyksen seuraamiseen varattua energiaa, mutta juuri nuo ”varastetut” (en vieläkään tiedä mistä, tai onko edes kyse varkaudesta) aihiot olivat myöskin häpeilemättömän tarttuvia.

Yhdellä kuulemalla Kimberley saattaisi kaivata sävellyksenä hieman tiivistämistä, mutta on todettava, että Paavo Korpijaakossa meillä on yksi uusi säveltäjänimi, jonka tekemisiä kannattaa jatkossakin seurata.

Alberto Ginasteran Sonaatti op. 47 ei koskaan ole kuulunut allekirjoittaneen suosikkikappaleisiin, mutta niin ei myöskään ollut kuulunut Josén sonaattikaan – kunnes Petri Kumela sen aikanaan esitti.

Enemmistö kitaristeista on saanut Ginasteran sonaatin kuulostamaan vähämieliseltä rämpyttelyltä ja ilmeisimpien kitarasävellystehokeinojen ”parasta ennen” -päivämäärän tahattoman koomiselta kieltämiseltä, mutta Petri Kumela osasi tarjota kuulijoille jännitteisen ja riemukkaan spektrin 1900 -luvun taidemusiikin virtauksista ja mannertenvälisistä liikkeistä; sulassa sovussa kuulija huomasi aistivansa intuitiivisia henkäyksiä Igor Stravinskista Edgar Varesen kautta Maurice Raveliin, eikä New Yorkin pilvenpiirtäjät ja hälinä tuntuneet sen vieraammilta teoksen maailmalle, kuin Latinalaisen Amerikan pehmeästi keinahtelevat ja sykkivät rytmitkään.

Petri Kumelan kitarismi rikkoo yhä uusia rajoja; tuntuu, kuin illan konsertissa olisi kuultu kaikki mahdolliset – ja mahdottomatkin – värit, tehot ja soundit, joita  kitarasta voi kuvitella kuulevansa. Parasta ja tärkeintä oli kuitenkin se, että millään ulkoisilla tehokeinoilla ei itsetarkoituksellisesti briljeerattu, vaan kaikki ratkaisut ja eleet tuntuivat lähtevän musiikista itsestään.

Kumelan pianissimot kantavat vaivattomasti, ja fortet ovat ilmavan pakottomia ja aggressiivisimmillaankin soinnikkaita.

Pablo Picasso lienee joskus todennut jotakin sen suuntaista, että ”hyvä maku on taiteen pahin vihollinen”, mutta Kumelan kohdalla tuli ajatelleeksi, että hän (=Kumela) on teosten omaksumisprosessin aikana lähettänyt institutionalisoidun hyvän maun matkoihinsa oleelliseen keskittymisen tieltä, mutta prosessin lopputulos kertoo, että se on tullut takaisin kuin varkain teoksista itsestään käsin – vastakohtana sille, että hyvä maku olisi ollut se ensimmäinen ohjenuora kappaleiden ilmeiden rakentumisen tiellä, ja siten keskiarvoistanut kaiken varovaiseksi ja oppineeksi näpertelyksi. Äskeinen mitenkään sitä kieltämättä tai vähättelemättä, että kokonaiselämyksen yllä leijaili suuren oppineisuuden ja tietoisuuden raikas ja kaiken kirkastava henki.

Petri Kumelan konsertissaan tarjoamien paradoksien kattaus on kaiken elävän taiteen elinehto; on hienoa poistua sävelkylvystä sekä täysin ravittuna, että nälkäisenä musiikin ihmemaan syvimpiä vesiä kohden purjehtimaan haluten.

Hieno konsertti sai arvoisensa lopetuksen viimeisessä ylimääräisessä. Petri Kumelan ulkoisesti vähäeleisesti, mutta sisäisesti puhuttelevan tunteellisesti tulkitseman katalonialaisen kansanlaulun (El Testament D’ Amelia) jälkeen kaikki oli sanottu, eikä mihinkään ollut tarvetta lisätä mitään.